《中国美术全集2015版》共60册组成:

书法篆刻编（7卷全） 

绘画编（21卷      工艺美术编（12卷全）

雕塑编（13卷全）      建筑艺术编（6卷全）           总目（1卷全）

内容简介:《中国美术全集》是一部汇集中华五千年艺术珍品的大型彩色图集，共辑入彩色图版12000余幅、论文及图版说明400余万字，分绘画编(21卷)、雕塑编(13卷)、工艺美术编(12卷)、建筑艺术编(6卷)、书法篆刻编(7卷)和总目(1卷)，全面展现了从原始社会至清代中国各时期各门类艺术的发展和成就，代表了中国美术出版的水准。普及版以简洁雅致的包装，低廉的价格，面向大众读者，堪称一部在手，国家艺术尽收眼底的“百姓家藏”。

中华5000年艺术珍品图集 200位专家阵容的质量保证 一部在手 国家艺术尽收眼底 大众价格 百姓家藏先睹为快 抢到就是赚到！在正在中国国际展览中心(新馆)举办的第22届北京国际图书博览会(BIBF)上，人民美术出版社举办了《中国美术全集》(普及版)发布会。人民美术出版社社长汪家明对这部多达60卷的皇皇大着做了介绍。

《中国美术全集》（普及版）（共60卷） 人民美术出版社 出版

　　人民美术出版社早在上世纪60年代初就开始调研编辑出版《中国美术全集》一事，后因“wen革”搁置；1979年重新拟订出版计划，1983年12月17日，在新时期百废俱兴的形势下，以国家出版局的名义，由人民美术出版社主办，邀请李可染、蔡若虹、古元、张仃、金维诺、启功、宿白、王世襄、冯先铭、史树青、安志敏、陈明达、邵宇、沈鹏等三十余位专家学者于北京民族文化宫座谈《中国美术全集》(以下简称《中国美术全集》)编辑规划。时任中宣部部长的邓力群十分重视这项工作，并给予极大的支持。来年6月，中宣部批准成立《中国美术全集》领导小组和编辑出版委员会，由原中宣部副部长、时任国家文物委员会主任的廖井丹任领导小组组长，中宣部出版局局长许力以、国家出版局副局长刘杲任副组长，编辑出版委员会由人民美术出版社社长邵宇领衔，联合文物出版社、中国建筑工业出版社、上海人民美术出版社、上海书画出版社，组织对各艺术门类有专门研究的学者专家及富有经验的编辑、摄影、设计、印刷者通力合作，经过五年的不懈努力，于1989年8月18日共和国成立四十周年前夕完成，9月20日在人民大会堂召开出版发行大会，隆重推出了《中国美术全集》(古代部分)六十卷巨着。这在中国是前无古人的创举，在国际上也堪称艺术出版盛事。在《中国美术全集》编辑出版过程中，还与比利时、法国、日本签订了外文版的出版协议，与台湾锦绣出版社签订了合作出版台湾版的协议。

　　转眼二十六年过去了。其间，《中国美术全集》曾经再版，并获1993年国家图书奖荣誉奖、全国书籍装帧一等奖等多种奖项；《中国美术全集》编辑出版委员会将六十卷中的文章汇集，出版了《中国美术五千年》八卷，成为一部研究中国美术史的学术论着；编选出版《中国美术全集》精华本《中国历代艺术》六卷，获1995年“五个一工程奖”；出版《中国美术全集》光盘，获首届国家电子出版物荣誉奖……这部《中国美术全集》成为全国、全世界研究中国古代美术的最权威、最全面、最精致的参考资料和收藏珍品，无论是学术界还是普通读者公认其有着巨大的历史价值和很高的艺术价值，尤其是体现了20世纪80年代中国美术研究的最新成果。这从参与编纂工作的专家即可窥其端倪：

　　除了参加民族文化宫座谈的诸位外，还有沈从文、钟敬文、朱家溍、赖少其、刘开渠、王朝闻、陈从周、黄能馥、傅天仇、顾廷龙、沙孟海、谢稚柳、徐邦达、杨仁恺、张安治、杨可扬、吴仲超、单士元、谢辰生、刘九庵、傅熹年、杨伯达、沈之瑜、马承源、段文杰、常任侠、王树村、邓白、张开济、戴念慈、黎鲁、方去疾、罗哲文、杨瑾、王靖宪、于倬云、王伯敏、楼庆西、薛永年……共计百余人，囊括了当时研究中国传统文化的大家，如美术史家、艺术考古学家、建筑历史学家、陶瓷艺术学家、民间美术专家、古代书画鉴定专家、佛教考古专家、玉器研究专家、书法家、印学专家、编辑出版家，以及故宫博物院、敦煌研究院、上海博物馆、考古研究所、文物研究所等数十家收藏、研究机构的院长、馆长、所长、研究员，乃至中科院、中国社会科学院的院士、学部委员，国家城建部副部长等等。他们不仅列名于《中国美术全集》，而且做了切实、深入的工作，诸如作品甄选，撰写长篇论文和详尽的图版考释等。这样的专家阵容至今令人景仰，可谓前所未有，将来也不可能再有。

　　具体说，这部《中国美术全集》有以下四大特点：

　　一、规模宏巨，构思周密。中国历时五千余年的艺术遗产浩如烟海，如果包罗无遗，即便编集上千卷也是难以穷尽的。因此首先要确定一个适当的册数、篇幅和体例，使之既能全面充分地展现各时期、各门类艺术的发展和成就，又符合各界读者的实际需要，并在编印出版上切实可行。经过编委会和专家的反复研讨和论证，《中国美术全集》采用了分五大编(类)、按年代和专题相结合的编辑体例，确定了六十卷的规模。其中绘画编(包括卷轴画、壁画、石刻画、版画等)二十一册；雕塑编(包括石窟雕塑、寺观雕塑、墓葬雕塑等)十三册；工艺美术编(包括陶瓷、靑铜器、玉器、漆器、印染织绣等)十二册；建筑艺术编六册；书法篆刻编七册；总目一册。

　　二、编选严谨，取材确凿。《中国美术全集》入选的约一万五千余幅图版，都是经过慎重鉴别、学术界确认的第一流品。对少数传世名作的年代和作者尚有分歧的，则按所属分册主编的观点编入，而在文字中详细阐明论据并列举存在的不同见解，以供研究。为了确保《中国美术全集》的学术和艺术质量，图版务求从原作直接摄取。由于全书不是采用馆藏体例，而是按年代、专题编集，因此很多分册的内容都涉及广大的地域，有关的主编、编辑和摄影师往往要跋涉千万里、踏遍十几个省区进行实地拍摄；有些石窟、寺观、墓室和野外实物是在人迹罕至的荒山深谷，甚至悬崖峭壁上，拍摄之艰难诚非等闲。

　　三、广收名作，着意求新。《中国美术全集》在编选中无疑要收入大量流传有绪、见诸着录的名品佳作，避免偏颇和遗漏；同时也尽力搜取新的发现和未曾发表过的珍品，使《中国美术全集》的内容在过去积累的基础上有所发展，能反映当代中国考古发掘和艺术研究的新成果。另外，过去有些艺术史籍往往侧重于名家之作和宫廷艺术，而民间和少数民族艺术家的创造则受到忽视和冷落。鉴于此，《中国美术全集》不但在各类卷册中注意收集出自民间和少数民族的佳作，并专门编列了《民间年画》《民间玩具剪纸皮影》等分册，俾能更全面、更完整地展示中华各族的艺术创造智慧和多彩多姿的艺术。

　　四、图文并茂，体例得当。作为一部美术全集，首先要给读者提供形象的再现，因此，《中国美术全集》的主要篇幅是图版。每一分册包括彩色图二百幅左右；一些长卷如《洛神赋图卷》《簪花仕女图卷》《韩熙载夜宴图卷》《淸明上河图卷》等，除了缩印全图外，都有较大版面的分段图和局部图，以见其详；很多名迹如敦煌壁画、云冈石刻、龙门石刻以及众多的名作珍品，都附有大量的局部或不同角度摄取的图片，把作品的精华部分凸现出来，使读者在有限的幅面中能较真切地领略原作的神貌。在文字方面，每卷由担任主编的专家撰写主题论文，概述本册专题的历史发展，对重要的作者和作品加以深入的分析评介；在每册书后附有图版说明，对每件作品的年代、作者、收藏地、原作大小和表现的内容、艺术特色等一一详加注述。这些文段的撰写者都是对该作品掌握第一手数据的专业研究人员，文字务求信实可靠。读者通过每一卷册的图版、论文和图版说明，除鉴赏作品外，可以对该册专题的历史背景、发展概况、主要的作者作品有一个全面周详的了解。在论文和图版说明版面中，均附有黑白插图，以便参阅研究。

《中国美术全集》六十册的宏富内容雄辩地证明，中国是伟大的文明古国；中华民族在历史上创造了光辉灿烂的文化艺术，无愧是勤劳智慧、具有无穷创造力的民族。同时，我们也看到，在中国的漫长历史中，不仅在本国的各民族、各地区之间曾不断地交流、汇合、融通，并曾经吸收了中西亚、印度、欧洲等多方面的文化因素，尤其在汉唐等社会稳定、国力鼎盛时期更是如此。五千余年的中国文化发展史告诉我们，国家和民族的统一、强盛，是创造一切物质、精神财富的最重要的条件；唐宋绘画的辉煌成就，敦煌、云冈、龙门等巨大石窟的开凿，汉唐石刻、书法艺术的兴盛，以至商周青铜器的大量铸成等等，都是和当时政治和社会生活的相对安定、经济的长足发展分不开的。我们研究历史、鉴赏古代的艺术珍宝，能够从中吸取多方面的敎益。

　　这部诞生于中华民族劫后重生、文化复兴最具活力之时，倾全国学术精英之力的《中国美术全集》，其意义和作用巨大而厚重，既是开创性的，又具有永恒的不可替代性；既是一座里程碑，又延展出宽广、深远的大道，时间愈久，愈见其真、其美。早在上世纪90年代，《中国美术全集》编辑委员会诸君就有出版普及本的打算，目标读者为中学美术老师和一般美术爱好者，由于种种原因未果。2014年春，人民美术出版社协商其他四家出版社，以人民美术出版社独家名义出版《中国美术全集》普及本，开本略小，定价只及此前的三分之一，卷册、内容篇目及编辑人员信息一仍其旧，但对其中个别文字以及误征文献做了修订加工。由于二十多年前拍摄和印刷条件的局限，此次出版，对其中一些图片(主要是绘画作品)进行了一对一的调换，使之更趋完美。经过一年多的艰苦劳作始得完成，以此绵延前贤们的业绩，同时奉献给新一代的读者。

《中国美术全集》序  李泽厚     我于美术史艺术史完全是外行，根本没资格没能力也很不适宜为这么大的重要着作写序。但一再推辞不掉，而且比我年长的金维诺教授还亲自写信来邀约，真是却之不恭、受之有愧而不免有点惶恐了。面对如此巨着，面对一大批美术史艺术史的专家学者们，有如我当年为宗白华先生《美学散步》写序时所说，“藐予小子，何敢赞一言”。    但既然承诺了，便只好硬着头皮来讲几句佛头着粪的题外话了。我刚从印度归来，看了好些印度的古建筑、雕刻和壁画，如ajanta、ellora石窟，khajurahv的神庙以及泰姬陵等等，以前我也看过埃及的金字塔和Luxor的巨大宫殿，柬埔寨的吴哥窟，秘鲁的Machupichu以及雅典的巴特隆神庙、欧洲的哥特式教堂。我总震惊于这些石建筑巨大体积给人的镇慑和力量感，它们有时几乎以蛮力的形式展示着神（其实是人类总体）的无比强大、优越和威严，从而也常常慨叹中国传统都是木建筑，《洛阳伽兰记》中描述的那些高耸入云的楼台寺庙统统没能留下。与这种感触相并行的，是对异域艺术狂放情感的强烈感受。带着骷髅项链跳舞的毁灭之神湿婆，既狂欢又恐怖；哥特式教堂狭窄却高耸、空旷的内部空间所传达的神秘、圣洁……它们对情感的激烈刺激，至今仍可依稀感受。而所有这些，中国艺术似乎都没有。为何中国传统缺少巨大的石建筑？我曾查过书本，问过专家，始终未得确解。我怀疑这与中国上古漫长的成熟的氏族体制保有反对滥用人力的原始人道与民主有关（我称之为“巫史传统”），它最后形成和发展为儒家的“礼——仁”思想：对外追求等级秩序的社会和谐，对内追求情理互渗的人性和谐。既不禁欲，也不纵欲；既不否认鬼神，也不强调鬼神，“敬鬼神而远之”。总之，是非常肯定和重视人的现实生存和生活，强调清醒地、实用地、合情地处理它们。“乐者乐也”，“乐以节乐”，包括音乐也是一方面为了快乐，另方面节制快乐。就是说即使快乐也需要有一个“度”，才能有益于个体身心和群体社会，从而维生活和延续生存。其实，中国各类艺术对功能和形式的种种追求，又何不如此？寻求不同比例、结构的情理互渗，线重于色，自由想象多于感官刺激，抽取概括优于现实模拟，心境表达大于物力呈显，而强调掌握“增之一分则太长，减之一分则太短”的“度”的智慧，则几乎成了中国文化、人生和艺术的核心，而这也就是“中庸”。    中国艺术史的诸多美学范畴和审美观念，无论是韵味、神趣、风骨，无论是在雄浑、淡远、典雅，无论是“小中见大”、“以形写神”、“似与不似之间”、“无画处皆成妙境”……，不都以不同形态或方式展现出这一特征吗？而且，它们总是那样执着地关注现实，关注这个世界、人间的喜怒哀乐、悲欢离合、苦痛甜欣。即使追求解脱，也大多是在这个世界的大自然山水田园中去寻觅了悟和超越。即使有时也带上佛陀的面容，说着西天的故事，但这里始终少有蛮力的石块堆和征服，少有物欲放纵的酒神狂欢，也少有灵魂的彻底撕裂、匪夷所思的自残苦行或奇神示，少有反理性的迷狂。它总是在不完全否定或排斥现实生活生存中，去强调心灵的神奇和精神的境界。这里有“亲子情、男女爱、夫妇思、师生谊、朋友义、故国思、家园恋、山水花鸟的寄托、普渡众生的襟怀以及真理发现的愉快、创造发明的欢欣、战胜艰险的悦乐、天人交会的皈依和神秘经验，来作为人生真谛，生活真理”（拙作《哲学探寻录》）。    “慢慢走，欣赏啊。活着不易，品味人生吧。‘当时只道是寻常’，其实一点也不寻常。即使‘向西风回首，百事堪哀’，它融化在情感中，也充实了此在。也许，只有这样，才能战胜死亡，克服‘忧’‘烦’‘畏’。只有这样，‘道在伦常日用之中’才不是道德的律令、超越的上帝、疏离的精神、不动的理式，而是人际的温暖、欢乐的春天”（同上）。    这就是义，这就是中国艺术史。当各处远古文明纷纷断绝灭亡之时，中国文化和艺术却历经苦难而绵延不断，巍然长存。我们今天还能读孔、孟、老、庄的书，仍然可以在这绵延不断的艺术史长卷中，领略、感受这个民族生存之道，它那自强不息、厚德载物的韧性精神、栖居诗意、宽广怀抱和伟大心魂。    今天，当又一次外来文化和艺术汹涌而至冲击本土的时日，当我们已有和将有更为雄伟的摩天巨厦、江河大桥，更为靓丽放浪的声色（Music & Sex）、迅速跳动的时空的时日，现代将如何与传统再次在艺术中碰撞、渗透和融合呢？中华民族是讲究“变”的，讲究“日日新，又日新”，这部不断传承又不断变易的艺术史能在这方面给我们以某种启迪和启发吗？    我想应该是可以的， 是所望焉。