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《海上绘画全集》PDF电子书全5册，由上海书画出版社2001年出版。YbB万圣书城
为了推动海派绘画的研究，将这个曾经并且继续影响着中国画发展方向的历史过程纳入更多人的视线，我们在广泛搜访各个时期和各种风貌的海派画作品以及大量相关材料的基础上，编制海上绘画年表，出版《海上绘画全集》，并约请海内外专家学者撰写不同角度的论文，诏开海派绘画国际学术研讨会。但愿这批新的思想成果，能丰富既有认识，引发和促进人们对海派绘画现象作出更全面深入的思考。所谓有效的切入点，只有在这种思考下才能真正获取。YbB万圣书城
《海上绘画全集》书目：YbB万圣书城
海上绘画全集 第1册海上绘画全集 第2册海上绘画全集 第3册海上绘画全集 第4册海上绘画全集 第5册YbB万圣书城
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《海上绘画全集》出版说明：YbB万圣书城
19世纪中叶以来，中国美术史上逐渐崛起一个被称为海派或海上画派的画家集群。它以上海为活动中心，吸纳并且引领着江、浙、晥乃更大的地区艺术力量，其画家阵容之浩大，绘画风格之绘繁，以及得时代变革风气之先的显赫声势和深远影响，其画家阵容之浩大，绘画风格之纷繁，以及得时代变革风气之先的显赫声势和深远影响，均超过了此前的所有地方画派。然而，倘若用严格的流派概念去梳理这一艺术景观，则会出售令人困惑的问题，那就是：它既非惯意义上的绘画流派，更非地域性质所能界定，而是较大程度上呈出出模糊、多元、变动不居的特点，从而导致人们对海派概念的使用和评价莫衷一是。YbB万圣书城
海派绘画的发生和发展，与上海高速发达的商品经济有着不可侵害的关系。作为鸦片战争后输入境外和舶来西方的远东第一重镇，上海不仅以前所未有的开放性营造着外移民杂处的多元化情境，而且与中国传统城市形态相区别，并以其处于南北冲要和中国经济最发达的江泊区域的理优势，营造着其他地区无可比拟的社会宽容和和人文涵泳量，为滋养文化艺术提供人才、物质和精神观念上的优裕条件。从张鸣珂《寒桦图谈艺琐录》所记载的“以硕田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”，到杨逸，《海上墨林》所收晚清为书画家中外省籍画家的庞大数量，不难发现，众多画家襄笔海上，尽管有着各不相同的具体原因，例如威丰年间至相同治初期，多为避战乱而入沪，或鬻艺为活，或携家资而图保同治中期以还，越来越多的人又抱着闯荡人生、成就事业的希冀迁居上海，或以上海作为主要活动舞台，但经济因素作为他们的先决条件，则具有不容易忽视的意义。尤其值得注意的是，与扬州八怪所依托的传统商贾文化不同，构筑上海艺术品消费机制的主体力量，已经从亦儒亦商的新入世哲学承当者，转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有商人性格的海派市民。前者那种沾溉着古代乡绅文化和“养士”风气的遗泽，表现为画家与其*主顾同时也是监护人之间的人身依附关系或者两大阶级的并列关第所取代。YbB万圣书城
早期上海画坛流行的是吴门画风,以苏州周边地区的画家为主体,但从咸丰开始,来自嘉兴、湖州、萧山、绍兴等地的浙籍画家渐增,进入同治以后,就几乎成为清一色的浙籍画家及其画风的天下了。被视为海派代表画家的赵之谦、张熊、朱熊、朱偁、任熊、任薰、任伯年、钱慧安、虚谷、蒲华、吴昌硕、王震等等,除了钱慧安、虚谷分别为上海籍和安徽籍以外,无不来自浙江。其中原因,固然有浙江商人多行会组织,浙籍画家亦多为结社活动中的主要组织者,而吴门人则往往恪守儒商传统和书画雅集习惯等因素,却也与两地画家所携传统在上海的不同适应性相关连。对于“十里洋场”熏陶下的新兴市民阶层审美口味来说,以体认文人士大夫儒雅思想的山水、仕女为主导性题材内容的吴派绘画传统,及其十日一水、五日一山的低效率创作方式,越是走向商品经济的繁荣,便越是显露出不合时宜的一面。而通由徐渭、陈洪绶、华而来的浙派绘画传统,则以花鸟和人物故事擅场,加上偏重勾勒装饰、没骨点县的形式魅力,不仅容易为上海的买方市场所接纳,而且便于因时制宜,作出大幅度的充实和调整。赵之谦将传统写意花卉与碑学书法、民间艺术相结合,赋色鲜活,气氛热烈,开创了清新明丽、雅俗共赏新画风。虚谷以个人化的感受范式,将民俗美术中稚拙天真、幽默诙谐的造型立意因素融人枯笔偏锋的形式主调,在海派诸家中别开生面。吴昌硕移金石于画法,开辟了重彩大写意的门径,其雄浑豪迈的笔墨意蕴,粗犷谐俗的村野气息,使原来接受面有限的大写意形式焕发出蓬勃生机而进入寻常百姓家。至于艺术天赋极高,谙熟古今多种画法,并且旁涉西方写生情趣和色彩观念的任伯年,则以人物、花鸟、山水的全能面目,糅合文人画的清逸雅致与民间绘画的通俗悦目为一体,成为批量生产而广受各阶层欢迎的中国画商品化最佳形式。探究其中的传统师承关系,赵之谦与徐润、李鲫,任伯年与陈洪绶、华喦,吴昌硕与李鲫、李方膺,尽管可以一一指认,传统文人圄的价值理想,也程度不等地徘徊在他们的显意识层里,但前辈画家那种基于士大夫立场的孤傲心态,那种坚守着高蹈意念和文人之所长的主体精神,都巳日见遥远,代之而起的是绘画作为一种社会化的功名事业以及创作服务于需求的新型取向,是汇同于大众的立场和与他们相平行的视角,以明晰的社会角色意识实现自我价值的务实精神。海派中影响最大的两位画家一任伯年和昊昌硕,无不一边按照民间习用的谐音取意等通俗手法,创作着一幅又一幅的《玉堂富贵》、《无量寿佛》、《紫绶金章》,在强化艳丽色彩和写实造型的审美意蕴中挖掘世俗化的活力,另一边又遵循着个性自由和人文关怀的精神情感倾向,在《苏武牧羊》、《关河一望萧索》、《饥看天图》、《拒箱魄力》以及与之相应的文人画写意传统中抒发性灵。这种既涤荡着文人画的清高超脱之气,也融合了文人画表现因素,同时还在不同程度上发扬民间艺术传统和西方绘画技法,并且将主体精神与消费需求统一在改良变革思想上的艺术倾向,使海派绘画获得了应时顺势的发展基点。从“三熊”、“四任”到虚谷、吴昌硕,或者说,从以兼工带写的花鸟画和人物画为标志的第一期海派典型,到大写意花鸟画逐渐压倒人物画的第二期海派典型,虽然主体特征和环境条件有所不同,比如在吴昌硕的成功中,就寓含着金石书法之助、现代展览之需以及来自日本的艺术接受群等多种因素,但是上述发展基点则别无二致。YbB万圣书城
第二期海派绘画的大写意风崛起,正值20世纪初政治鼎革之际。随着皇权的终结,新一轮文人耆宿充实沪上,原先秘藏官禁的文物书画公诸世人,如火如茶的新文化运动,又在推动新兴美术院校和外来绘画形式迅猛发展的同时,促使民族主义思潮在中国画领域高涨起来,诸如此类以不同方式浸润改造着海派绘画文化品质的历史际遇,极大地影响了此后中国画坛的新格局自从西方文化中的“艺术”概念通过新式美术教育的途径融人中国人的思维以来,率先得到体认的是金石写意一派。尽管其所内含的文人画情结遭到社会革命理论的批判,但在强调主观色彩和精神表现的西方现代艺术的启示下,文人写意画的美学原则被切换成了民族艺木风格的表征,而作为学院教育中中国画的主要形式资源。黄宾虹、陈师曾、潘天寿、刘海粟、傅抱石以及稍晚一些发挥其影响的李可染等等,都是这一思维框架下的活跃人物。不过,艺术概念的普及与深化,也同时生发着更大的涵盖力。工笔、写意、文人自娱、职业售画,以及课徒、办学院、开画展、出刊物、营建艺术团体,凡此种种不一而足的新旧事物,都有可能在艺术和艺术家的名义下找到自己的位置。对于中国画艺术特性的体认和发展方向的选择,由此出现了多元化的趋势。一度沉寂的山水画,一方面沿着“四王”遗轨,推出了冯超然、吴待秋、吴子深之类的儒雅风格,一方面乘借“四僧”热和金石写意派大炽的时势,激扬起黄宾虹、钱瘦铁、贺天健之类的写意情致,而在两者并行或融合的碰撞声中,晋唐宋元这个文人画主宰画坛之前的更富于造型性的传统,又跳人了人们的眼帘,张大干、吴湖帆、谢稚柳的新古典主义山水画,随之脱颖而出。那些放眼东西洋异域传统的新生代画家,迈出了中西合璧的更大步伐。关良、林风眠、丁衍庸等人的创新成果,比起昊石仙等前辈来,富于愈加鲜明的艺木本体张力。丰子恺、叶浅予、谢之光等人处于边缘状态的新画种,比起吴友如的点石斋画风来,也更显得文采斐然。外来的新兴的艺术样式和氛围,传统的创作、鉴藏和经营圈子,使不同的艺术取向既可以交流互动又能各不相妨地行使其主客观效能,是海派绘画进人第三期的表征。它将第一、第二期海派侧重于古今之变的纵向视角,及其更多地表现为传统文人审美情趣与新兴市民审美情趣之移替的发展态势,导向了侧重于中西之争的横向视角,以及在世界性背景和民族危机感下对中国画走向的多种自觉选择。随着海派影响力的日益扩大,晚清时以“四任”或钱慧安派为海派的狭义指称,以及像张祖翼那样斥之为“皆恶劣不可暂注目”的保守主义偏见,逐渐为包容更多海上画家并且侧重于褒扬新变的观点所压倒。1929年举办首届全国美展时,陈定山撰文评述“现代国画画派”,所列六派中,竟有四派出自上海地区。而代表第二期海派绘画主要特点的重彩写意形式,在学院化教育和现代传媒的推波助澜下,更是如日中天,其辐射力先后造就了陈师曾、齐白石、李苦禅、崔子范、陈子庄等远被四方而秉质各异的名家和新秀。至于第一期海派绘画的巨壁任伯年,通过徐悲鸿、方增先等人的视线,为新中国人物画的探索提供了直接启示,并使之在20世纪中叶那种艺术为政治服务的社会情境中,仍能适应主题先行、形式通俗、写生为上的时代要求,则显示出尤为广泛而持久的传播效应。当然,正如太平天国和辛亥革命的移民湖为海派绘画的兴盛带来重要契机那样,“七七”事变和新中国成立,又将上海的许多文化艺术人才以及教育、出版中的相当部分力量迁往其他地区,是这种传播效应放大化的客观缘由之一但海派绘画的艺术学而不是社会学成份,毕竟为其后的中国画发展提供了更加本原性的推动力。传统中国画向现代中国画的转型,或者换言之,中国画之所以具有当前的诸多特性,如果没有海派绘画作前导,将是无法想象的。 YbB万圣书城
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