《牛津艺术史》PDF电子书全10册，由上海人民出版社2012至2016年出版。

从中华民族传统艺术瑰宝到古风与古典时代的希腊艺术，从风景与艺术之间充满诗意的崇高想象到当代设计中的民族诉求，从14世纪以来意大利文艺复兴时期的艺术与商业贸易发展之间的密切关系到18世纪的欧洲艺术的繁盛与奢华，  再到 19—20世纪的现代艺术的叛逆、颠覆与创新。《牛津艺术史》由牛津大学艺术史系组织的艺术学术委员会把关，牛津大学出版社自1970年代，开始“牛津大学艺术史”系列的出版工作，入选书目皆是学界前沿性的艺术史研究成果，视野广阔，兼容并包，博采众长，是牛津大学艺术史专业的及相关选修课程的制定参考书目。入选该系列的学者皆是相关艺术史研究领域*思维创建的*学者。

《牛津艺术史》书目：

牛津艺术史    中国艺术牛津艺术史    20世纪的设计牛津艺术史    风景与西方艺术牛津艺术史    古风与古典时期的希腊艺术牛津艺术史    欧洲艺术  1700～1830牛津艺术史    文艺复兴时期的意大利艺术牛津艺术史    西方当代雕塑牛津艺术史    现代艺术1851-1929牛津艺术史    艺术史的艺术牛津艺术史    照片的历史

《牛津艺术史 中国艺术》出版说明：

中国艺术”是新创造的词汇,它出现的时间不足百年。虽然本书中出现的纺织品、书法、绘画、雕塑、陶器以及其他艺术品来自5000年的漫长时代,但是按材质进行分类并命名为“中国艺术”仅是非常短暂的历史。尽管中国有漫长而富有经验的书写艺术的传统,世世代代贵族文人爱好收藏、陈列以及消费艺术品,但是在19世纪以前,无人将这些物品视为同一领域的组成部分。确切说来,“中国艺术”一词产生于19世纪的欧洲和北美洲。“中国艺术”在西方是作为与纯粹的“艺术”对比研究的对象而存在,“艺术”实际上是欧洲传统,并且扩展到美国和世界其他地方。伦敦“国家画廊”( National Gallery)和华盛顿“国家美术馆”( National Gallery of Art)的名称隐含了包容性的主张,然而它们没有接纳来自中国的艺术品。19世纪创造的“中国艺术”一词使得描述一些器物的样式并判断它们的价值归属成为可能。这些描述都或多或少地涉及“中国”本身。19世纪的德国思想家黑格尔视艺术为人类的精神,他的观点与东方学者的中国观点完全吻合,黑格尔认为它们的本质只有那些非中国人才能了解和描绘,由此而产生了书写“中国艺术”的特殊方法。它通常以牺牲变化为代价而强调连续性,以辆牲同一事物有争议的用途为代价而强调和谐性,以牺牲差异性为代价而强调必要的同质性。更确切地说,是强调中国与“西方艺术传统”的差异而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。可是,中国是一个地理疆域广阔的大国,跨越了多个气候地带和生态环境。在那里,社会和宗教的观念、统治精英的民族成分、政治权力的地理分布以及人口主要聚集区都曾经历过诸多的变化。

这本书有意取名为“艺术在中国”( Art in china),而不是“中国的艺术”( Chinese art),因为它的书写不遵循任何既定的统一原则或要素,囊括了大范围的艺术作品,来自不同的类型、不同的时代、不同的材料以及完全不同的创作者、观者和使用背景。因为插图和文字的数量受到作者的精力、读者的耐心和出版的财力限制,所以选择哪些作品进入本书,或者放弃哪些作品至今仍是偶然的。“什么是中国艺术( art in China)?”这一问题可以转述成“是谁在何时将何物在历史上把它们称为中国艺术( art in China)?”如果本书不能完满地回答,那也是本书提出的问题之一。因为即便是快速地查阅已有的文献也会发现,任何关于“中国艺术”( Chinese art)的定义中都存在诸多的异常现象和内在矛盾。它永远都不能被理解为一个稳定的、不变的统一体,除非我们将编目者和他的立场纳入考虑当中才能由此完全地接近它。例如,近一千年来中国文人定义的“艺术”(art)总是将书法放在第一位,然而西方的研究一般趋向于留给雕塑更多的空间而不是书法。雕塑在西方后文艺复兴( post-Renaissance)传统中就被确立为“美术”( fine art),其实它本身就是一个有争议的领域。法国学者维克多·谢阁兰( Victor Segalen,1878-1922),开拓性着作《伟大的中国雕塑》( The Great Statuary of China)的作者,拒绝涉及中国的佛教雕塑(在所有的机构中收藏有大量的佛教雕塑),基于它“非真正中国”的理由,确切地说是来自印度的“外国”文化输入,它给那些他极度赞赏的纯粹本土作品带来了彻底的伤害。田我在本书里有同样鲁莽的决定,如果受到读者的质疑是很寻常的事。例如,在接下来的讨论中没有涉及建筑物。本世纪之前,还没有关于作为中国美术( fine arts in china)之一部分的“建筑”( architecture)的论述,但是这并不意味着关于建筑( buildings),没有如本书涉及的其他(同样是未理论化的 under-theorized])门类那样的美学思考。内容的选择和放弃受制于出版的版式,但是却不能用排版对内容取舍加以解释。

因此,读者不必认为书中列举的约120件作品是历史悠久的经典杰作的代表,或者是一张被认可的艺术珍品的目录。更准确地说它们代表了多样的与众不同的生活历史。一些作品早在制作的当时当地就被视为艺术品,并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品,一直延续到当下,而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的“重要”艺术品它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性着作中面临着挑战。我选择它们的原则是作品可以支撑着作的背景,它们在中国从古至今都被视为艺术品。其中许多作品已经是英文类创新学术研究的主题,详细内容见注释和参考书目。它们仅仅是一个起点,不是不偏不倚的范例。本书论述了跨度巨大的中国艺术,其中大部分作品已经遗失,即便是这样,一本现代标准的参考书还列举了13000多名画家。我曾经试图花些篇幅讲一下一件作品在它产生的时代是如何被明确地称为艺术品的,享有特权的书法和绘画在一定程度上的意义,但是我也意识到,在中国和其他地方一样,“中国艺术”现在包括各种类别的材质,无法弄清楚它们的关系,而自觉的审美感受是主要的价值。这就证明了将世俗的和宗教的石雕都包括在内是正确的,除了能够建构起幸存的物质证据之外,事实上对它们的赞助人我们一无所知,对创作者也完全不了解。

需要简略说明本书的结构,因为它既不是完全按年代顺序也不是按主题编排,但我不需要觉得抱歉。没有参照框架是自然的。本书利用的支撑材料绝不比其他的着作更少或者更多。它站在自己的出发点利用背景材料,即创造和使用这些艺术品的社会和物质环境关于这点的争议之一是,在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上,在中国和西方的知识传统中,“艺术”和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。19世纪以来,一件艺术品不具有实用功能,或者被视为移除或者隐藏了功能的物品。

接下来的章节涉及墓室艺术遗迹、统治者的宫廷、举行宗教仪式的寺庙和祭坛、社会生活和上层社会的相互影响,以及市场理念等内容。我认为它们之间不是相互排斥的:许多作品可以在几个主题下进行讨论,实际上一些作品多次被提到。我会优先说明一件特定作品的意义的诠释是怎样随着时间而改变的。在本书中它作为“艺术品”出现,可能是一系列类型中最新的一个,其中每一个类型都代表一个主题。