《山海集 寻觅中国古代诗歌的镜像》全3册，由东北大学出版社2015年出版。

《山海集 寻觅中国古代诗歌的镜像》分为7种体裁，即四言诗、五言绝句、五言律诗、六言绝句、六言律诗、七言绝句、七言律诗。每种体裁选收作者2005年—2015年200首左右，合计1400多首，为了便于理解，部分内容加“按语”和注释。

作者简介吴松林，满族，镶黄旗，黑龙江省望奎人，博士、教授，东北大学研究生导师、东北大学秦皇岛分校语言学院院长、中国对外翻译实践基地主任，国家翻译界泰斗许渊冲先生关门弟子。公开出版主编、编、编译的学术图书达60部，出版外语语种含英语、法语、意大利语。主持省部级及以上项目5项。学术方向：典籍翻译。目前的亮点工作：组织承担国家“十二五”《二十四史》（238部）整体英译工程。

《山海集 寻觅中国古代诗歌的镜像》目录：上册四言诗爱（迷眼杨花，轻颦送音）爱别人（青荷落雨，碎玉玲珑）爱的伤逝（金桂如米，银桂似霜）北戴河（青牛踏紫，十里梓桑）别错放位置（田车于野，止步维捧）别太自信（九折铜梁，藤葛引度）别找错对象（柳棉谁织·黄鸟殷勤）不胜酒力（初筵醉止，由醉其心）浮沉（青丝绾愁，花落阑珊）成家（上智无言，生死尘埃）大樱桃（剔透熏风，朱玉万点）淡定（曼天厥月，于以昭明）东秦咏（烟霞横翠，玉兰唱清）大雨（时维仲夏，汗星潸潸）荡妇（红雨掩门，罗衾绮袖）冬天海日（维时苍苍，蚴蝗趋跄）读书（韦编忘倦，缥帙悬梁）读书瘾（案几衔月，春来卧寒）飞鸟（提琴万里，弄影冰弦）飞雪（腊月驰雪，浮浮吴天）美蓉（一抹风影，两道划痕）感激（少小来路，桑麻自攀）工作乐趣（轻装就道，青簇晨鸡）关心（香尘收雨，翡翠薄梳）好女人（仕女知性，劳人不迁）好诗人（朔气雕玉，娇颜怕弹）好心态（柳岸推盏，当花侧帽）赫图阿拉（山林之浒，滔滔猎夫）恨人（世路多舛，怜鬼有冤）话不说破（轻纱薄暮，汗马丹霞）坏女人（胭脂水浅，野杏羞颜）荒草行（大庆草荒，雾罩萍梗）活着（浮鹚戴水，潜兴遗魂）活自己的（嗟嗟小子，肃肃德行）简化（静水流远，素心淡敛）碣石山（渐渐荒石，蒺藜明晦）酒礼（青锋阔饮，问剑几何）酒桌上的规矩其一（旨酒令仪，不废荒湛）其二（使君湛乐，厌厌神嗜）酒座（无酒沉醉，有酒佯狂）看准再玩（探梦情种，红英赠蝶）浪漫有度（滴雨破云，细柳摇风）梨花教主其一（蝶梦无雪，情梦诗工）其二（路在荆棘，草莽弯刀）其三（一壶浮月，寒波潋滟）……

《山海集 寻觅中国古代诗歌的镜像》前言：

对作家而言，间接的经验可以开阔文学创作者的眼界，这是一笔直接继承自前辈的遗产；直接的经验多半来自文学创作者自身的实践，这是一笔自己挣得的财富。财富的叠加，可以润身富人；两方面经验的融汇，则常常可以孕育伟大的作品，催生优秀的作家、艺术家。

―方面，文学艺术的品味或曰鉴赏力要在经验的累积中生根发芽，这种主体的创造性能力一品味、鉴赏力一则要在艺术评判标准最终成熟于胸后才能诞生。大量而有效的阅读、精深而科学的研究，加上勤奋的创作和大胆的艺术训练，都足以使笔下文学艺术作品的内涵不断趋于丰富，也足以使创作者自身的文学艺术素养不断得以提升。《文心雕龙’知音》云：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”这是经验累积并不断转化为创作主体的艺术素养的过程，缺乏这个过程的训练，即便在天才那里，先天对文学艺术的敏锐感知力和不羁的激情也很难在文学艺术创作实践中得以“熟巧”地表达出来，更遑论表达的艺术性了。马克斯丨舍勒（从状&！^枕）在谈到艺术作品标准的问题时，指出了自身“劳作”经验的重要性一一“谁不曾在事实领域中付出劳作，谁就会首先提出这个事实领域的批判标准问题。”没有“劳作”经验的懒汉，常常先于那些辛勤劳作的人提出各种艺术作品的评判标准。但须知，人人都能充当天生的批评家，但真正的批评家却很少是天生的。批评者在自身创作经验尚且并不足够丰富时就过早充当了批评家，只能像急功近利的园丁，贪心的所得只不过是早一点摘取了些青涩的果实，丰收的希望他们是不能指望的。而创作者的草率之作，在面对内行人火辣辣的目光打量时，难免要心虚得战战惶惶，汗出如浆；在临镜审视自己时，也未尝不是战战栗栗，汗不敢出。足够的经验、真实的感情、熟稔的艺术表达，对文学艺术精神始终不渝的执着追求，是构成一部作品的美的元素，是一部优秀作品具有生命力的秘决所在。缺少上述这些因素，缺少将生命沉浸于其中的艺术实践，所谓艺术性也只能在空谈中高高地悬置起来，却难以在笔端最终落实下来。令人欣喜的是，《山海集》的作者以胸中蓬勃的诗情，以其对中国古典诗歌的挚爱，以“我手写我口”的不羁感和“戴着镣铐跳舞”的严格韵律感，以文字传达诗歌艺术之美，自由地抒写着本我之“真”。亏了作者胸中的一副别才，我们才得见这样一部集上述诸美的元岽于一身的作品；也亏了作者眉下的一双别眼，我们才有机会在吟咏中以诗人的眼光重新打量这个我们耽溺其中的寻常世界，发现久被遮蔽的存在之真。然而，在海德格尔看来，“在贫瘠的时代”做一个诗人是危险的。“贫瘠”是因为，外在的自然被技术阱架所制而正变为“荒原”，我们的心灵“自然”也正被现代社会”进步的幻象”所驱赶，诗性之丧失使人无处诗意地栖居，这使人和作为艺术本质的“诗”《艺术作品的本源》云：“一切艺术本质上都是诗。”）在现时代无处存身。即便在我们这个诗的国度，诗人和诗也无法免除这种尴尬。在诗耿的田地正在不断变得贫瘠的时代，淮在思？谁在游吟？在这个时代，吟唱的诗人必定是“一位天生的冒险家和探索者”。他无视在这个时代作为一个诗人的危险，不顾要遭受到的愚迂不合时宜的讥讽，也不在乎常常要面对的如是的尴尬：当诗之美妙言辞传达至我们这些被伦常紧缚的凡人的耳朵，语言和心灵发出的召唤换来的也许只是一声闷响，之后便如石沉大海，阒无声息，没有“应和”，更没有诗人所求的心灵间的“共鸣”……这正是1500多年前刘勰在《文心雕龙丨知音》中的无限感慨：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎!”也许正是基于同样的缘由，诗人、哲学家尼采将他心中理想的读者描述为“一位天生的冒险家和探索者”，他引用《查拉斯图特拉如是说》中主人公的话，说他只向这些人诉说自己的谜：“勇敢的探索者”“沉溺于琏的人”。

五言绝句、五言律诗、六言绝句、六言律诗、七言绝句、七言律诗。为了便于理解，相当多的诗歌内容由作者的爱女吴冠乔加了按语和注释。

《山海集》在写作和翻译的过程中，不离开清静的环境和清静的心灵，有些诗的意境和意象就是在清静如水的状态下写出来的。受许渊冲先生的指点，作者更清醒地意识到了继承老人家事业的担子有多重。作者多年以来也深深地感受到，作许渊冲的关门弟子是个莫大的荣幸，同时，也承受着难以言表的压力。这种压力在于先生耳提面命地强调，有多高的文言文水平，就有多卨的外文翻译水平。想翻译中国古代诗词，必须有驾驭中文诗词写作的基本能力，没有这个能力，许门不承认任何人踏进半步。现在，终于可以向许先生提交这份作业了。作者攻读博士学位期间，导师赵展先生也不时地传递汉语功夫的重要性，刻意把作者的博士论文定位在《红楼梦》的满族文化研究这个选题上。多少个日日夜夜，《红楼梦》原着和英文的两种译本一个字一个字地对照通读。2007年，作者把第一部诗词手稿打印出来交给赵先生指导，先生不厌其烦地从写作技术上进行把关，同时，建议作者写作的格调不要太低沉、太灰暗，要歌颂祖国的大好河山。作者涉世不深，违心地描述现实生活中的所见所闻又不是作者的性格，而刻意地去歪曲和丑化社会更不是作者的思维。本集留下的行行文字，是他心路历程的部分折射。

许先生1921年4月18日出生，赵先生1931年7月丨]日出生，两位先生是作者步人中年学业的航标。这个航标将持续照耀着作者和作者不断扩大的典籍外译团队不断地前行，毫不动摇地前行，试图完成《二十四史》整体英译工程。如果上苍假以时日，继而完成《四库全书》整体英译工程，让祖国传统文化精髓部分全盘走出去，不辜负国内两位心静如水的学术泰斗的期望。作者在《山海集》中创作的格律诗没有严格使用平水韵，所用汉字的人声字没有完全照搬古代音律。作者所感悟的是：现代汉语扬弃了古代部分音训，是否采用商务印书馆《新华字典》《现代汉语词典》的注音来处理部分平仄，但还不能完全丢掉古代传统诗词的

《山海集 寻觅中国古代诗歌的镜像》作者自序：

诗是一种文体，体现在具体的诗中。只有具体的诗，才能去了解、去欣赏、去翻译、去共鸣。诗词翻译是一种创作，耑要有诗人—样自如运用双向文字的能力。英译中文的古诗词，不能不考虑白话文的负面迁移。近一百年前的新文化运动，西化了汉语思维，这种被西化了的思维体现在现代汉语方面，使原本极其丰富的语言简化了、弱化了、泛化了、洋化了，枝繁叶茂的经典英文原着和贫瘠的汉语译本使英汉两种语言在基本要索的饱和度上不是处于同一个层面上。反过来说，枝繁叶茂的汉语原着和相对贫瘠的英文译本也出现了汉英两种语言难以对等的局面。有观点认为，中国翻译的最高境界在于“化境”。首先，我们不妨解析一下什么叫化境。王昌龄在《诗格》中提出三境：物镜、情境和意境。这是文学批评史上最早的出处。明末朱承爵在《存余堂诗话》中认为：作诗的真味“全在意境融彻”，把“意”和“境”的关系熔炼一处。王国维的“造境”“写境”“意境两忘，物我一体”承上启下，把内外、虚实、象境推移到广引发无限遐思的情感体验之中。上述所冇的术语中，“境”是眼睛，是着力点。化境的“化”，就是点化、转化、融化；“境“，就是独立存在于“象”以外的客观环境，它既包含“象”，同时，也包含“象”以外的一切虚实。钱钟书先生提出的化境，是符际转换之后，不留斧凿的痕迹，能够保留原作的风味，也就达到了“极其高超的境界”。实际上，这是禅化了的信达雅。

钱先生所说的风味，也就是风格和品味，仍然是一种“境”一从此境化入彼境，实现了外部条件的转化，自然连带了内核的转化。从这个意义上说，化境是诗词翻译的方式，是手段问题。内核的合理转化才是3标，转换到什么程度才是0的。合理内核是怎么布局的，布局的各个要索呈现出怎样一种架构状态，这是需费进一步探讨的。

我们认为，“化境”直接受到了“传神”翻译观的影响。传神的“祌”是个核心概念，对于人，指的是内在的情感；对于物，指的是意趣和内在的感染力。译诗想做到神似，不但要有十分桔确的结构肌理.音色配置和全部构思，还要体现出原诗情思、情致和情趣。然而，所说的传神，对于诗歌时言，只能取近似值，它合理的存在观应该是“沖似”。神似是一种审美标准，与中国传统绘冈最岛境界的神似有相通的地方；不同的是，绘画的神似表现的是似与不似之间的物象，留给读者的是广阔、遐思的空间；译诗的祌似不存在这种空间。这种空间是原诗的，绝不是译诗的，译诗的能动性只能是具象的写实，不允许脱离原诗去生成不相关联的空间。这个初步论断告诉我们：祌似是相对的，保证神似的“传神”也是相对的。