南画十六观 全1册 2013彩图高清 朱良志

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《南画十六观》PDF电子书全1册，由朱良志着，北大出版社2013年出版。gCw万圣书城

南画者，特指中国传统文人画。《南画十六观》是作者研究传统绘画的一本新作，通过元明以来十六位代表性画家作品和人生的研究，来探讨支配文人画发展的根本因素——生命真性问题。全书秉承作者一贯寓深邃思想于优美表述中的书写方式，深具可读性。《南画十六观》一书选择了黄公望、沈周、唐寅、石涛等十六位大名鼎鼎的文人画作和人生，全景透视了南画的精神世界，由此探讨文人画的“真性”情。与许多专业的艺术评论不同，《南画十六观》作者寓深邃思想于优美的表述之中，往往能一边勾陈大义，一边致力精微，使作品深具可读性，且多有拨云见日的妙论。《南画十六观》共十六章，选择十六位画家，以他们的作品和艺术活动为线索，每章集中讨论一个关系文人画全局的关键性问题。如通过明代画家陈洪绶，集中讨论“高古”；通过倪云林，集中讨论“幽绝”；通过沈周，集中讨论“平和”，等等。十六位画家，就是十六个观照点，合而形成对文人画追求真性问题的总体表述，引发对形成文人画的本质因素——人的内在精神气质的关注，富有理论深度和穿透力。gCw万圣书城

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《南画十六观》目录：gCw万圣书城

序言：文人画的真性问题一观 黄公望的“浑”一、序：神性与理序二、真：莫把做山水看三、全：在山满山在水满水的境界gCw万圣书城

二观 梅花道人的“水禅”一、“渔父”的话题二、超越“隐者”的思路三、破除“终极”的价值gCw万圣书城

三观 云林幽绝处一、幽深二、幽远三、幽静四、幽秀gCw万圣书城

四观 沈周的“平和”一、落花下的感伤二、当下即成的感兴三、心与天游的自得四、倪和沈：寂寞的江滨和温暖的溪岸gCw万圣书城

五观 文征明的“浅”一、听玉二、往复三、近物四、真赏gCw万圣书城

六观 唐寅的“视觉典故”一、关于视觉典故二、古典与今典三、旧迹与真性四、用事与无事gCw万圣书城

七观 陈道复的“幻”一 “殇”与“觞”二 “景”与“影”三 “病”与“冰”gCw万圣书城

八观 徐渭的“墨戏”一、画人间戏二、脱相形色三、开方便门四、奏千年调gCw万圣书城

九观 董其昌的“无相法门”一、真性惟空二、无法可说三、懒写名山四、无纵横气五、放大光明六、气韵不可学gCw万圣书城

十观 陈洪绶的“高古”一、醒石二、味象三、缥香四、寒沽gCw万圣书城

十一观 龚贤的“荒原”一、忽有山河大地二、为何总是荒原三、有生命的笔墨gCw万圣书城

四、有新意的“画士”说十二观 八大山人的“涉事”一、“涉事”概念的提出二、“涉事”的涵义三、“涉事”与权四、“涉事”与形五、“涉事”与真gCw万圣书城

十三观 吴渔山的“老格”一、渔山老格之建立二、渔山老格之特点三、天学与老格四、渔山老格之于文人画传统gCw万圣书城

十四观 恽南田的“乱”一、呈现生命真性的“乱”二、“乱”的悲剧性三、“乱”之美gCw万圣书城

十五观 石涛的“躁”一、辟混沌二、转动静三、抹烟霞四、弄恶墨gCw万圣书城

十六观 金农的“金石气”一、把玩金石二、参悟净因三、管领冷香gCw万圣书城

主要参考文献人名索引后记gCw万圣书城

《南画十六观》出版说明：gCw万圣书城

开宗明义,先说书名。“南画十六观”,所观者为何?观画之真性也。此所谓南画者,特指中国传统文人画。所以本书的研究重心定在:文人画的真性间题昔读陈老莲《隐居十六观》,感其取意之深。十六幅画,十六个观照点,依次为:访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香和品梵。这十六幅画,是他晚年隐居生活的写照,是他此期精神追求的缩影,也是他有关人生诸种问题之“图像答案”。所以言“观”者,即在观生命之真实。gCw万圣书城

老莲此画之名来自佛经。《观无量寿经》有十六观之门。该经说一个念佛的行者愿生西方极乐世界,请佛说修行的方法,佛给他说十六种观法,也即往西方极乐世界的十六种门径,分别是:日想观、水想观、地想观、宝树观、八功德水想观总想观、华座想观、像想观、佛真身想观、观世音想观、大势至想观、普想观、杂想观、上辈上生观、中辈中生观和下辈下生观。每一观都示以具体的修行办法。如水想观,见水澄净,想到它的不分散,想到它会变成冰,由冰想到琉璃,总之,就是要心灵如明镜,内外澄澈。gCw万圣书城

观,非视觉之观察,乃观心以进净土,进真实之门。我所以取十六观之名,非依佛经而立本书之意,也非专对老莲《隐居十六观》的讨论,而是由此引出种观照真实的思想21因为,在我看来,推动传统文人画发展的根本因素,就是个“真”的问题。宋元以来的文人画家尝试从各种不同的途径,来进入这个“真实之门”。gCw万圣书城

文人画发展的初始阶段,“真”的问题就被提出。荆浩那篇天才论文《笔法记》,讨论唐代以来画界出现的水墨这一新形式,他从“真”的角度,为水墨的存在寻找理由,提出“度物象而取其真”的观点。度者,审度也。绘画须造型,造型须有物,画有其物,就是真的吗?水墨渲淡,和鲜活的色相世界有如此大的差异,能说是真实吗?文章从绘画的基本特性谈起,通过问答的形式,推出两种观点,一是“画者,华也”。这是传统画学的主流观点,即绘画是运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术,绘画被称为“丹青”就含有这个意思。荆浩认为,“华”,只能是“苟似”,只具表面的相似性。一是“画者,画也”。“画”是“图真”,表现世界的“元真气象”,展示出“物象之原”。后来北宋人托名王维《山水诀》所说的“肇自然之性,成造化之功”,也是这个意思。画者画也,这种同字诠释,所强调的是“依世界的原样而呈现”的思想。gCw万圣书城

这里存在着两种真实,一是外在形象的真实(可称科学真实),一是生命的真实。荆浩认为,绘画作为表现人的灵性之术(接近于今人所说的“艺术”),必须要反映生命的真实,故外在形象的描摹被他排除出“真”(生命真实)的范围。水墨画因符合追求生命真实的倾向,被他推为具有未来意义的形式。北宋以后,文人画理论的建立在很大程度上是围绕“真”的问题而展开的。有一则关于苏轼的故事写道:“东坡在试院以硃笔画竹,见者曰:世岂有朱竹耶?坡曰:世岂有墨竹耶?’善鉴者固当赏于骊黄之外。”(苏轼的反问,是中国文人画史上的惊天一问,它所突显的就是绘画的真实问题。你难道见过世界上有黑色的竹子吗?(2黑竹、红竹,都不是现实存在中的绿色竹子,画家为什么有悖常理,画种非现实的存在?东坡等认为,形似的描摹,徒呈物象,并非真实,文人画与一般绘画的根本不同,就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实,画家作画,是为自己心灵留影。文人画家所追寻的这种超越形似的真实,只能说是一种“生命的真实”。元代以来,关于绘画真实问题的讨论愈加热烈。倪云林在一首回忆他学画经历的诗中写道:¨我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为冋方崖师孰假孰为真?墨池摄浥滴,寓我无边春。”(3他开始学画,模仿外物,觉得一切都是真的,后来他悟出,他所描绘的外在色相世界纵然再真切,也是假的,是没有意义的,他认为,生命真实才是他作画所要真正追求的,这是一种寓含着生命“春意”的真实。“孰假孰为真”,在云林看来是显而易见的。gCw万圣书城

徐渭从幻化的角度来表达他对真实的思考。他有《旧偶画鱼作此》诗,从云林的画写起:“元镇作墨竹,随意将墨涂。凭谁呼画里?或芦或呼麻。我昔画尺鳞,人问此何鱼?我亦不能答,张颠狂草书。迩来养鱼者,水晶杂玻璃,玳瑁及海犀,紫贝联车渠。数之可盈百,池沼千万余。迩者一鱼而二尾,三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名?鳟鲂鲤鲵与鲸。笑矣哉,天地造化旧复新,竹许芦麻倪云林!”(云林画中的竹,画得像芦苇,又像是麻,他自己画中的鱼,是鱼,又不像鱼,在他看来,“天地造化旧复新”,物的形态并没有一个确定,一切都是虚幻的。如果停留在物象的模仿上,就会离真实越来越远。gCw万圣书城

白阳评沈周说:“图画物外事,好尚嗤吾人。山水作正艰,变幻初无形。闭户觅真意,展转复失真。”(3他认为,绘画要画“物外”之“事”,而不是山水花鸟形式本身。他作画,每为外在物象所缚,失落了“真”意。他在沈周画中得到了寻找“真”意的启发。gCw万圣书城

围绕此一问题,文人画史上产生了一系列很有价值的理论命题,如八大山人的画者东西影”,就是一个重要的观点。画必有其形,画的是“东西”,但如果停留在画“东西”上,这样的画便无足观。画要画出“东西”的影子,不是虚无飘渺的形相,而是超越形本身,表达深沉的生命感觉。他还提出“涉事而真”的观念,借佛教“真即实”的思想,阐述文人画的生命真实观。又如恽南田反复道及“不失元真气象”的问题,他认为绘画要画出“元真气象”,所谓“元真”,即性上的真实元者,初也,本也,性也,他强调归复生命的本明。gCw万圣书城

金农有一则题画跋说:“茫茫宇宙,何处投人?”在无限的时间和空间中,何处是人自立的地方,他的突兀一问,真像高更在他生命的净土塔希提岛上创作《我们从哪来?我们是谁?我们将向何方?》油画的询问一样,是关乎人生命存在价值和意义的追寻。本书所说的“生命真实”中的“生命”,不是“活着”的生命体,或者支撑生命体的内在动力因素,而是指人的生命“存在”之逻辑。生命真实,所追寻的是人生命存在的价值和意义,所回答的正是金农提出的问题。gCw万圣书城

本书讨论文人画的真性(生命真实)问题,并非停留在画论的观点上。在我看来,画者的根本还是画,他的画就是他的语言,是他思想的结穴。本书的研究,采用画论研究之外的另外一种方法,即在理论推阐的基础上,通过作品来呈现他们关于真实的看法。文人画家是通过他们的形象语言来参悟真实的。就中国文人画的存在状态看,惟有通过此一途径,才能看清文人画在真性方面的追求。gCw万圣书城

生命真实是通过中国艺术的独特追求——“境界”来实现的。境界,在一定的意义上,可以称为“显现生命真实的世界”。境界不是风格,它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界,其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧。所以,它是一个“显现生命真实的价值世界”。在文人画的发展中,不少代表性画家在境界的创造上,形成了自己独特的特点。本书的重点便由这“显现生命真实的价值世界”入手,来展现他们关于文人画真性问题的思考。gCw万圣书城

本书选择了十六位画家,自元代开始到清代的乾隆时期,这个阶段是文人画获得突出发展的时期,也即从十六个不同的角度,来“观”生命真实的问题。虽然所讨论的这些画家的艺术皆从五代两宋大师中转出,但又有自己的独特创造,他们都有一套属于自己的特别“语言”,以此注释对文人画真性问题的理解。本书在元代选择了三位画家。论黄公望,以明清以来人们评论他常提到的“浑”的境界为重点,分析这一境界中所含蕴的浑全真一之道。论吴镇,重点分析他的渔父艺术,结合自唐代以来出现的“水禅”,品读他对终极价值的看法,落脚点在别无归处是吾归”的智慧。论倪云林,突出他的山水幽绝的境界,认为他的寂寥的山水,其实含纳着对真性的追求。元代诸贤对文人画真谛的理解,开启了明清绘画的智慧里程。gCw万圣书城

在明代选择了七位画家,主要是以吴门画派为主,并延及此一画派的余脉。论沈周,从其“平和”之道入手,探讨其平和中见真实的内涵。论文征明,拈出一个浅”字,论他的“真赏”,是赏物,也是赏心。论唐寅,选出吴门画派最为重视的¨视觉典故”问题,透析其作品中所含有的独特历史感。论陈道复,以“幻”为基点说他关于真幻之间的冥想。论徐渭,说文人画的一个重要观念“墨戏”,辨析其中“戏而非戏”的内涵。论文人画理论发明的集大成者董其昌,从一个“空”字入手说他画中体现的“无相法门”。论陈洪绶,通过高古格调的突出,说其中所包括的追求时空超越的永恒内涵。明代中期以后艺术空前繁荣,与这个时代文人画所提供的智慧滋养密不可分。gCw万圣书城

在清代选择了六位画家,以清初为主,并伸展到乾隆中期的余绪。论龚贤,重点分析他的“荒原意识”,分析他通过荒寒历落的“荒原”意象创造追求生命真性的思想。论八大山人,重点分析他的“涉事”概念,分析他如何将佛学触物即真的思想运用到图像建构上的思想。论吴历,以钱牧斋对其“思清格老”的评论为基点,分析其老格中所包含的千年不变的真实。论恽格,说一个对传统文人画产生重要影响的“乱”字,他于寒江乱柳中见元真气象,给我们很大启发,读他的画如同听首绝妙的音乐。论石涛,重点研究他的绘画所给人“躁”的感觉的问题,这位表面上并不符合文人画规范的伟大画家,其实其艺术有与文人画传统的深层勾连,他的“躁”包含着生命真实的大问题。最后一篇研究金农,从他至为喜好的金石气入手,分析他追求金石一样的永恒生命价值。gCw万圣书城

这其中涉及的种种境界,都不为所举画家所独有,如黄公望的“浑”反映了中国文人画对浑厚华滋境界的追求,甚至影响到近代黄宾虹的创作。石涛的“躁”也不为其所独有,如他同时代的石溪、程邃也有类似的表现。因此,这十六个观照点,是对某个特别画家追求真性的观照点,也是从总体上透视文人画基本追求的有机组成部分。我甚至企图由这十六个观照点,来看传统文人画追求真性问题的整体轮廓。因此,本书所选的画家,并不是根据他在绘画史上的地位和成就来确定,而是看他的艺术思考与文人画发展这一中心问题的相关度。本书不是关于文人画的“艺术史研究,而是有关文人画的艺术哲学思考:文人画及其理论中所包含的哲学思考;从文人画中抽绎出的哲学思考。gCw万圣书城

文人画的哲学思考是它的人文价值显现的基础。重要的不是艺术家留下的画迹,而是伴着这些曾经出现的画迹所包含的创作者和接受者的生命省思。艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物,而是它给人的生命启发。即使有些作品已经不存,但通过语言文献中存留的若干信息,仍然可以帮助我们分享其中的智慧。所以本书的重点不在鉴赏实存艺术,不在“看图”—这被有些艺术史家强调为接触艺术的唯一方式(甚至有这样的观点:衡量造型艺术研究的价值,就看它处理图像和文字资料二者的比例,以图为中心者为上),通过图像与文字文献的互勘,来寻觅这种精神性因素的痕迹。gCw万圣书城

明李日华说:“凡状物者,得其形者,不若得其势;得其势者,不若得其韵;得其韵者,不若得其性。”(1由这段话,可以帮助我们划分中国绘画发展的三个不同的时期,即:由“得势”到“得韵”再到“得性”的三个阶段。中国早期绘画有一个漫长的追求形似动势的阶段,如汉代在书法理论的影响下,绘画就有此特性。自六朝到北宋,在以形写神、气韵生动理论影响之下,又出现了对画外神韵的追求,画要有象外之意、韵外之致,从顾恺之的“传神写照”到北宋画人对活泼“生意”的追求,都反映了其内在的义脉。但自北宋之后,在文人画理论的影响下,由于对绘画真实观讨论的深入,绘画中出现了一种新质,就是对“性”的追求,即李日华所说的“得其韵不如得其性”。性,本也,李日华说:“性者,物自然之天。”此时绘画的重点过渡到对生命本真气象的追求。从元代到清乾隆时期的文人画发展,从总体上可以归入这“得性”阶段。gCw万圣书城

我们很容易发现不同时期其绘画表现的不同。如比较范宽的《溪山行旅图》和云林的《容膝斋图》,前者属于“得韵”阶段的作品,后者属于“得性”阶段的作品。二者有明显的差异。虽然云林山水脱胎于宋人,但与宋画有本质的差异。前者是外在的、写实性的山水,而后者则淡化写实性,所重不在外在山水,而在内在体验。前者重在表现人活动的场景,而后者则热衷于创造一个“无人之境”—一个抽去人活动形式的空间。前者是一种典型的气化山水,重在表现宇宙大化之生机;而云林此类画毫无生气可言,从生机活泼上完全无法理解这样的画,这里蕴藏着佛教和道教全真教的“无生”智慧,与范宽作品追求的“生生之气”的感觉是完全不同的。明清以来文人画无不出入宋元,然正如龚贤所说“以倪黄为游戏,以董巨为本根”,宋元之基本特点又各有别。宋是始基,始基不立,则画无以成;元是变体,无此游戏通变之法,则风神难生。故画中高手,以元之灵变穷宋之奥府,以得画之真性得其性”,就是以生命的真实作为最高的追求,这在元代以来的文人画中得到突出发展,也是本书写作始自元代的根本原因。gCw万圣书城

文人画,又称“士夫画”,它并非指特定的身份(如限定为有知识的文人所画的画),而是具有“文人气”(或“士夫气”)的画。“文人气”,即今人所谓“文人意识”。文人意识,大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识,一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说,文人画,就是“人文画”——具有人文价值追求的绘画.绘画不是涂抹形象的工具,而是表达追求生命意义的体验。因此,文人画的根本特点,就是它的价值性。文人画发展的初始可以追溯到中唐时期,在道禅哲学影响下出现了新的艺术思潮,一种重视人的内在体验的自省式艺术跃上历史的台面。两宋以来,文人画发展又融进了理学心学的思想,成为一种具有深厚哲学背景的文化现象。或者说,文人画是中国哲学发展的逻辑产物。元代是文人画发展的重要转折期,并直接影响到明清时期的绘画传统。文人画发展到清代康乾时期达到极盛。此后随着国力的孱弱、文化的衰竭,文人画的思潮也几近消歇。gCw万圣书城

文人画先是在山水画中获得发展,但文人画并非独得于山水。文人画的发展中,文人意识渐渐影响到花鸟画,像青藤和白阳的花鸟画,显然带有浓厚的文人意味,八大山人妙绝时伦的花鸟之作,是中国传统文人画的突出代表。人物画中文人意识的流布在南宋以后获得突出发展,像陈老莲的人物画,利用人物来表现深沉的生命思考,为人物画的发展开辟了新章。甚至佛教艺术中也渗入了文人意识,我们在南宋以来许多《罗汉图》中都可看到文人画的影响,如周季常和林庭珪的《五百罗汉图》。gCw万圣书城

从狭义的角度看,在中国画的发展中,并不存在纯粹的文人画家。只能说,中国绘画史上有的画家有些画体现出文人意识的特性。一个画家创造的作品并不一定都可归入文人画的领域,如沈周的很多花鸟画并不属于文人画。即使一个可以称为文人画家的艺术家,他的艺术在不同的历史时期,也有不同的倾向性,如八大山人早年于佛门中的绘画,并不具有鲜明的文人画特性。gCw万圣书城

文人画,是灵魂的功课,带有鲜明的智慧性的特点。中国道禅哲学有不立文字之思想,人的智性在语言(知识理性)中容易陷人困境。而视觉艺术在宋元以来的发展中,在某些方面却解脱了语言的困境。文人画既可表达人们所“思”,又可以克服知识理性的障碍,成为人们重视的一种方式。gCw万圣书城

陈衡恪论文人画,认为其重要特性“是性灵者也,思想者也,活动者也”,他用“思”来概括文人画的基本特性1,这是非常有眼光的观点。清戴熙说,画不仅要“可感”,更要“可思”。“可感”,强调画要传达生命的感觉,但必由此生命感觉上升到“可思”,也就是可以打动人的智慧。他评论朋友《寒塘鸟影图》时说:“随意点染,一种荒寒境象,可思可思。”(2)所谓“可思可思”,就是给人生命的启发。南田说得更有意思:“秋令人悲,又能令人思。写秋者必得可悲可思之意,而后能为之。不然,不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”看一幅《秋声赋图》,如果不能给人以智慧的启发,不如去听寒蝉鸣叫。他也强调了智慧的重要性。gCw万圣书城

中国传统顶尖大师的文人画,有一种无法以语言表现的纯粹的美。在这个世界上,或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比,她们所散发的“纯美”给我们短暂而脆弱的人生增加了意义。日本京都学派创始人之一、博学的内藤湖南在上世纪初就说,中国的文人画(他以“南画”称之)是一种非常高雅的艺术,是一种能够代表中国这一世界灿烂文明的文化精神的艺术,必将在未来的人类文明进程中发挥更大的作用。口研味中国传统文人画,的确能感受到在她简澹的形式背后,藏着含玩生命的优游不迫的情怀、独标真性的沉着痛快的精神。 gCw万圣书城