《长江流域古代美术(史前至东汉)》PDF电子书全6册，由湖北教育出版社2002年出版。

《长江流域古代美术(史前至东汉)》书目：

史前至东汉 玉石器史前至东汉 漆木器史前至东汉 青铜器 上册史前至东汉 青铜器 下册史前至东汉 陶器与陶塑史前至东汉 绘画与雕刻

《长江流域古代美术(史前至东汉)》出版说明：

假如在二三十年前,有人说“长江美术”,恐怕会被严谨的学者视为不经之谈。那时连“长江文化”这个概念也还没有名正言顺的存身之处,更说不上“长江美术”了。我们此生有幸,得以在近二三十年间,看到长江流域的考古发现如佳节良宵的烟花,一簇接一簇,从历史的暗角里腾起,绽开灿烂的笑颜。于是,小而言之,对长江美术的研究,大面言之,对长江文化的研究,受到了越来越多的中外有识之土的深切关注。

毕竟天道酬勤,近十年间,杂志上的长江文化专栏已开辟了,报纸上的《长江史话》连载已经发表了,长江文化国际研讨会开过一次了,近70万字的《长江文化论集》和约100万字的《长江文化史》都出版了,长江文化丛书正在编纂中。现在,湖北教育出版社策划并出版的《长江流域古代美术》,则是我们几位同道多年采博选精、含英咀华之所获本书所要介绍的,用个比喻来说,是史前至东汉中国美术史的长江万里图。

资料来源,除了少量传世之作,无一非出土文物。正是这些令人目往神授的古代文化遗存,以雄辩的沉默改写了发生时期和成长时期的中国美术史。否则,我们的认识仍将滞留在恍兮惚兮的状态中。

图版所显示的都是原件,复制品和仿制品概不采录。原即便有残损之处,也比任何完好的复制品或仿制品更令人信服,更耐人观赏,更能激发历史沧桑感和艺术想像力。资料截止的时限是2000年,遇上人们乐意把它看成是圆满的标记的这个数字,实属适逢其会。

分卷兼顾时代顺序和材质类别,这是因为东汉以前难得见到不依附于实用品和建筑物的绘画和雕刻之类,殊难以美术门类分卷。陶器最早,玉器次早,这是众所周知的。漆器制作工艺比铜器铸造工艺先行,可是,两类遗物在地下保存难易有别,完好的漆器反而比完好的铜器迟出。而且,在铜器已衰微时,漆器还方兴未艾。因此,在本书中,铜器居前而漆器居后。余如织锦图案、剌绣纹样、帛两、漆画、画像石、画像砖和石雕等,都是绘画和雕刻成为独立美术门类的前奏,合为末卷。

下文所要说明的,一是何以限于长江流域,二是何以止于汉魏之际。

学者探寻中国美术的本源,先前都嘱目于黄河流域,不遑他顾。这是因为黄河流域考古成果偏多,学者难免产生偏识,合乎事之常理。岂但美术为然,其他文化领域也大抵如此。于是,黄河被尊为中国文化独一无二的“摇篮对此,民众早已耳熟能详了。

我们未能免俗,也曾对黄河流域的古代美术遗存一见倾心。但为我们始料所不及的是,近二三十年来的考古发现竟像王夫之所讲的“地气南移”,使长江流域湮没良久的古代文化遗存竞相破土而出,愈出愈奇,终于使重河轻江的偏识得以匡正。此时此际,我们情不自禁地要向考古学家表示由衷的敬意。

又有黄河,又有长江,这是中国文化的幸运,当然也是中国美术的福分。中国传统文化的主体华夏文化是黄河与长江二元耦合的,中国传统美术的本源亦非例外。除了黄河、长江两大流域,对中国其他地方的古代美术遗存也不可等闲视之。辽河流域红山文化的陶塑和玉雕备受专家赞誉,即其一例。不过,与黄河、长江两大流域相比,中国其他地方的古代美术遗存只能是与本源有联系的旁源对于长江美术乃至长江文化,如果只在古代中国范围内考察,那是不够的,还应当在古代世界范围内考察,做到《庄子·秋水》所讲的“大知观于远近”才好。上古原生形态文明地带的中轴线,西起埃及吉萨的三大金字塔,东至中国浙江的河姆渡进址,是北纬30°线。长江流域在北纬25°至35°之间,它的中轴线恰巧也是北纬30°线。有关的论证洋见小文《在北纬30°线两侧》①,以及《两条中轴线的重合—长江文明的历史和现实》②。旧大陆原生形态的文明古国,跨有大约90个经度,其中,长江流域占了不下30个经度。可见,古代的长江是造化的骄子。

迄今已知中国年代最早的新石器文化遗址——澧县彭头山遗址,迄今已知中国年代既早、保存又好的古铜矿大冶铜绿山古铜矿,以及中国早期玉器文化的渊薮—杭州良渚遗址,都贴近北纬30°线。李白有诗云:“江带峨眉雪,横穿三峡流。万舸此中来,连帆过扬州。”③从长江的上游经中游至下游,先秦的蜀文化、巴文化、楚文化昊文化和越文化,其腹地被北纬30°线串连无遗。

美术的源头似在旧石器时代中晚期,人类的审美意识情窦初开之际。西班牙的阿尔塔米拉洞穴壁画和法兰西的拉斯科洞穴壁画,为美术史家所艳称。中国尚未发现类似的远古美术遗存,只能守拙,姑置勿论。我们所深感快慰的是中国新石器时代的美术,其遗存络绎出土,令人目不暇接迄今已知新石器时代最早可以被称为美术作品的陶器纹饰,如太阳纹、凤鸟纹和“兽面纹”等,见于沅江上游的庙遗址和湘江下游的南托遗址,前者距今约7400年,后者距今约7200年。迄今已知新石器时代造型最怪异的玉器纹饰也是“兽面纹”,见于良渚遗址,距今5000年左右。所谓“兽面纹”,实为神面纹,因其眉、眼、耳、鼻、口齿夸张而变形,或有獠牙,状颇威猛,无以名之,姑且呼之为“兽面纹”。在玉器的诸多纹饰中,“兽面纹”意蕴最神秘,学术界人士至今歧见纷出。

迄今已知新石器时代品类最繁多、形象最生动的陶塑动物群像,见于汉江下游的石家河遗址,距今约4500年至40上述这些稚气与灵气都出乎今人意料的美术作品,在新石器时代以彩陶见长的黄河流域殊难一见,在新石器时代的世界其他地方也不可多得。

夏代属于铜石并用时代,具有过渡特性。它带来了文明的朝霞,但在美术上乏善可陈,这或许是因为它的文化遗存大半还在中原大地下酣睡,我们还无缘觌面吧?商周两代的青铜器美不胜收,黄河流域开风气之先,长江流域则后来居上。黄河流域的青铜器法度森严,它们受着王权和礼制的拘束,共相明显;长江流域的青铜器形态奇秀,它们是在民族较繁多、权力较分散、制度较宽松气氛较活泼的环境中涌现的,殊相突出。诸如湖南零星出土的商代青铜器,虽总数无多,但各具孤姿绝状;江西大洋洲一次出土的大量商代青铜器,无疑是一个经传失记而藏龙卧虎的方国的遗物;四川三星堆猝然面世的商周之际的许多青铜器,前无古人,后无来者,令人在惊喜之余疑窦从生;春秋战国时期楚系的青铜器,仪态万方,无论类别、体量、工艺、性能、造型、纹饰,都称得上戛戛独造;浙江绍兴306号越墓出土的“小铜屋”,屋内铸有男乐师四人、女歌师二人,四角攒尖的屋顶正中立着八角形柱柱首铸有一鸟似鸠,清丽的生活情调与诡秘的巫术气息交融;云南滇池坝至洱海坝出土的春秋至东汉的青铜器,除了某些兵器效法巴蜀或百越之外,几乎全是当地特有的,如人字形屋脊状青铜棺、虎噬牛青铜案、铸有祭祀场景的青铜贮贝器和青铜骑士像等等,莫不独标一格。余如武陵山及其周围地区出土的虎钮镲于,虽已见多不怪,却也是黄河流域所没有的。

至于髹饰和刺绣,以及木雕和角雕之类,或许因为北方的水土不利于保存,乃使长江流域成为惟一的富集地带。其中,楚系的美术作品尤为头角峥嵘,漆绘和丝绣的纹样显示出光怪陆离的形式美感,木雕或角雕的动物和怪物则饱含动势和力度。

复合造型是楚系美术作品常见的意象构成方式,出于上古所在多有而楚地特别发达的一种观念。楚人认为,天地之间,不仅人与动物的界限可以消融,而且动物与植物的界限,以及有生命之物与无生命之物的界限,也都是可以消融的。这种观念始兴于巫术,大成于道家。在巫术,是转形变态信仰;在道家,是“恢诡谲怿,道通为它始于天真,臻于老成;始于神秘的猜测,臻于睿智的领悟它所追求的是通灵入圣的“大美”,心契真宰,功同造化秦代如白驹过隙,没有在长江流域留下卓绝的美术作品。秦代的美术作品大概集中在关中的秦都一带,阵容壮大、气宇轩昂的秦兵马俑即其代表。

到了国祚绵长的汉代,其美术有所得也有所失。新的美术样式——石雕、画像石和画像砖先后出世了,大型石雕意气沉雄,画像石和画像砖多能执简驭繁,三者俱有寓巧于拙之妙。可是,终汉一代,奇思异想如花落水流,不可逆转,似乎年方弱冠就不再需要充满痴情的童心了。

黄河文化与长江文化不仅如兄似弟,而且你中有我,我中有你,但从来不是齐头并进的。在本书涉及的时代里它们各有千秋。创造文字,创立王朝,都是黄河流域领先。春秋战国时期的学者,大半出在黄河流域。战国时期的诗人,则以长江流域的屈、宋为翘楚。至于美术,根据现有的考古资料,可以大致不误地说:上古三分美术史,约莫二分在长江,无论发生时期—一史前,以及成长时期—夏、商、周、秦、汉,都这样。

集中审视我们相见恨晚的长江流域的美术作品,便于我们描摩美术与天然环境和人文环境的关系,并且便于考察长江美术与黄河美术在二元耦合格局中的互动,从而正确地认知美术本源的丰富性和特殊性。