《中国绘画大师精品系列》PDF电子书全5册，由江西美术出版社2012年出版。
清初“四王”,以王原祁最具创造性,他把山水画写实性的丘壑布置改变成抽象性的形式构成,以笔墨的整体效果来统帅画面构成的各个空间结构,致力于创造一种“笔苍墨厚”的笔墨之美,取得了突出成就。董其昌所倡导的以笔墨美来表现绘画本体的“南宗”山水画新观念,在王原祁的创作实践、理论着述中得到完美的体现。有清一代,形成了以他为首的“娄东画派”,影响深远。然而,与他在世时和去世后享受之殊荣不同的是,自20世纪初以来,随着中国社会的激烈变化,王原祁受到了几乎一致的挞伐,被定为中国画衰落的罪魁祸首。其间虽偶有孤标独立之士为之不平,却难敌时风。颇为有趣的是,当王原祁在中国华盖当头之际,西方的艺术史家因现代主义思潮的兴起,对他推崇备至。直至世纪末,随着社会环境的宽松和学术思想的活跃,王原祁在中国方才获得了应有的较为客观的评价。与此同时,学术史意义上的王原祁研究也逐渐回归理性,并方兴未艾。回顾20世纪对王原祁的认知与评价,百年之间大落大起,荣辱兴衰皆沉潜于历史长河之中,不免令人感叹。
在20世纪的中国大历史情境下,艺术和艺术史都不能不适从于社会变革的大时代。西风东渐,传统文化受到种种质疑或抨击,一度被视为社会改革的障碍。不管是诸如康有为、陈独秀等激进主义学者,还是诸如俞剑华、王逊等美术史家,他们对王原祁的认知不能单纯出于个人的判断,一切还得归咎于时代。
需要说明的是,王原祁式的以熔铸传统笔墨美为旨归的理论和纯艺术创作,在“为社会而艺术”的声浪中显得太过阳春白雪、曲高和寡,明显不符合动荡中国的真实需求。中国需要变革,中国艺术需要变革,中国文化也需要变革。此时此境,曾经享有盛誉和拥有盟主宗匠地位的王原祁就成了改革者的箭靶。所幸的是,时代在前行,社会也在前行,历史终归会呈现真实。从王原祁身上反映出来的近百年美术史研究的发展的偏向,以及其所折射的时代要求,值得我们去认真总结。
《中国绘画大师精品系列》书目：
中国绘画大师精品系列 元四家
中国绘画大师精品系列 董其昌
中国绘画大师精品系列 龚贤
中国绘画大师精品系列 王原祁
中国绘画大师精品系列 任伯年
《中国绘画大师精品系列》出版说明：
在元代不到一百年的时间里,画家众多其中有四位颇具有开创性和代表性,被画史家合称为元四家,又被成为“元四大家”,指的是元代山水画家黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙,说为赵孟頫、黄公望、倪瓒和王蒙。另外也有将元末明初的山水画家陈汝言、徐贲马琬、赵原称为元四小家。在这里我们采取最普遍的说法,将黄、吴、倪、王称为元四家。宋元是中国山水画的高峰,元代绘画题材中,尤以山水画为最盛,山水画的创作思想风格追求呼应着元代文化史的大潮流,并反映着画坛的审美取向。元初的山水画家钱选赵孟頫、高克恭对传统山水画进行了认真探索,并以复古为名探寻绘画的新思路。他们在时间上承接南宋,在生平出处上和南宋有着关联,在艺术上不但对宋代有了一个总结,更远追唐与北宋,融入元代士大夫的文人情怀,绘画中隐藏了对元初政治文化的诠释,以及对传统绘画的师承选择,有着承前启后的重要性。钱选善画青绿山水,师法赵伯驹并融合唐人青绿法,故意使风格更古拙、更质朴,把我们引领到不食人间烟火的“浮玉山庄”,表达了一代遗民对旧朝的留恋;赵孟頫作为宋代宗室出仕元朝,官居一品,荣际五朝,并且在文坛、书坛和画坛上都影响极大,他的山水画面貌多样,最终以他的“古意思想为指导,形成含蓄、雅逸,书写性极强的文人画风格。高克恭的绘画出入于米带在元初这些山水画家的基础上,黄公望吴镇、倪瓒、王蒙这四大家崛起于元代中后期。元四家对于山水画起到了举足轻重的作用,他们四人均是江浙一带人,都擅长水墨山水并兼工竹石,为典型的文人画风格,他们生活在元末社会动乱之际,虽然每个人社会地位及境况不尽相同,但他们不得意的遭遇是相似的。在艺术上他们都受到赵孟頫的影响,通过他们的探索和努力,使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰,对后世的绘画,尤其是“南宗”一派影响巨大。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法,把中国山水画发展到了一个新阶段。从赵孟兆说起元四家都直接或者间接受到赵孟頫的影响,这是因为赵孟頫是联系宋、元山水画的关纽性人物,对元代山水画风有着风向标的意义。
元代疆域空前扩大,又多民族融合,是中国文化发展的一个重大转折时期。12世纪初金人占领中原后,其文化也向中原文化转变,特别是1214年金主迫于蒙古军队的威逼而不得不迁都开封,来到了北宋王朝的中心地区,位置完全处于中原文明的中心地带使金统治下的领土更加继承了北宋的文化传统,赵秉文、元好问、王庭筠等艺术家和杭州,中原文化向南方转移,形成了南北文化的大幅度交流。在这由政治军事引起的文化交流的基础莫定之后,元代统一中国,形成了北方文化与江南文化的继续合流赵孟頫便是身处这个政治漩涡中的人。他1254年生于吴兴(今浙江湖州),追其世系是宋太祖之子秦王赵德芳的后代,可谓宋的皇族宗室。1279年南宋灭亡的时候他赋闲在家,却是吴兴着名的文人,与钱舜举、萧子中张刚父、陈信仲、牟应龙、姚子敬、陈无逸并称“吴兴八俊”,并常常往来于杭州,与周密、鲜于枢、戴表元、邓文原、郭祐之、王庆等文人名士交往。1286年,赵孟頫在元搜访江南遗逸的时候被作为首选推荐给了元世祖忽必烈,从此开始他仕元的历程。
赵孟頫的文人情怀使他在入仕的过程中数次辞归,他的诗文中也洋溢着仕与隐的矛盾,而他的艺术才能的传播也随着他政治身份提高而扩大,当时的刑部尚书高克恭、吏部尚书李衎、秘书监总管何澄等人都与他有交往,黄公望、柯九思、唐棣、朱德润等更是拜于门下。他的影响从那时起便很是庞大。赵孟頫的绘画可以分为三类,一种是仿效晋唐、五代、北宋,实现其“古意”的指导思想的绘画。山水画如《吴兴清远图》卷、《谢幼舆丘壑图》卷等,这些作品工笔重设色,还保留着唐与北宋的风格。如《谢幼舆丘壑图》的人物故事来自《世说新语》,画了东晋名士谢鲲在山壑水边悠闲的意态,寄托的是远离庙堂的隐逸思想。自题说:“此图是初敷色时所作,虽笔力未至,而粗有古意。”用平稳的构图和朴拙的色彩,欲追求晋唐的画风。第二种是强调“士气”的水墨书写,多绘树石、枯木、兰竹等题材,追求书法笔墨趣味。《秀石疏林图》卷、《枯木竹石图》轴、《兰竹石图》卷、《竹石幽兰图》卷等都是代表。赵孟类的枯木竹石题材的绘画在形式上强调书法的笔墨,在意蕴上非常独特,对吴镇和倪瓒虽有启迪。在他的一幅《竹图》中有人题跋:“其飘然也有儒者之意,其温然也有王孙之贵,其颓然也有茅檐之味,其俨然也有玉堂之气。清而不寒,高而不畏,古之人与?今之人瑞也?呜呼,以嗜者尚其致”。(《元代画家史料》)这段话中所说的竹子,儒者、王孙,身处庙堂有隐逸之颓然,清高遭人诋毁。结合赵孟頫的身世,我们能想见他在竹子身上寄托的自况。第三种绘画是赵孟类对山水画的最大贡献,即汲取唐宋传统加以大胆变革的山水画。如《鹊华秋色图》卷《水村图》卷、《重江叠嶂图》卷、《双松平远图》卷等。《鹊华秋色图》是为好友周密而画,为济南郊外鹊山和华不注山,及其周围景色,水墨与青绿并用,披麻皴与荷叶皴兼有,笔法松秀、沉着、富有节奏感。董其昌在上面有跋文说:吴兴此图,兼右丞、北苑二家法,有唐人之致去其纤,北宋之雄去其犷,故曰师法舍短,亦如书家以肖似古人不能变体为书奴也”。(台北《故宫书画录》卷4,107页)董其昌不愧是赵孟頫的知音,他的评价点明了这幅画的价值所在:融合唐宋而能开启新风。这是《鹊华秋色图》的意义,也是赵孟頫对元四家的启迪意义。在《鹊华秋色图》之后,赵孟頫的《水村图》更加抛开了唐宋的束缚,董其昌评论这幅画“为子昂得意笔,在鹊华图上。《水村》因此成为元代水墨山水画的典型之作。我们可以看到元代山水画和宋代山水画既有师承关系又有各自鲜明的特点。从师承和风格特点来看,我们可以把元代山水画分为四个主要流派:董巨传派、李郭传派、二米传派和马夏传派。另外还有青绿山水和界画山水。其中影响最大的是董巨传派,元代最重要的画家如赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒王蒙都属于此派。这是元代画家对传统的选择。赵孟頫虽崇尚董巨,也师法李郭,还有赵伯驹的风格,他将唐宋以来的南北方山水画风貌巧妙地糅为一体,并拓展了平远法山水的萧疏意境,是开元代风气之先并且集大成的画坛巨擘。追随他的元四家面貌又各自不同,每个人也有不同的时期风格,形成元代山水画的时代特征。
在元四家中,黄公望曾受到赵孟頫的亲自指点。吴镇、倪璇也很推崇赵孟頫,王蒙是赵孟頫的外孙。可以说没有赵孟类就没有“元四家”。黄公望在题赵孟頫《千字文》卷后曾写道:“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,可知他曾向赵孟頫请教绘事。他的好友柳贯,于至正二年题《天池石壁图》诗有云:“吴兴室内大弟子”,亦谓黄公望是赵氏入室弟子。赵孟頫的主张对黄公望影响很大,赵孟頫主张师法北宋,上追五代晋唐,他后期的山水画多取法董源、巨然,董其昌说他“有唐人之致,去其纤,有北宋之雄,去其犷”。黄公望发扬了这种师承选择,他曾说过:“作山水者,必以董为师法,如吟诗之学杜也。”(《佩文斋书画谱》卷十六《论画》六)这澄清了元代山水绘画史中的“正脉”问题,他也吸收了米芾、米友仁父子的横点法,正好和学董取得一致,并且更加丰富了这种画法。对于董、巨一派山水画正脉地位的树立,赵孟頫起到了推手的作用。董、巨的山水画,在宋代还没有太受重视,北宋郭着虚的《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关仝和范宽,没有提到董、巨的地位。北宋后期是米芾发现了董源山水画的可借鉴性,并开始宣扬,但局限性很强,只是在南方引起部分文人的注视,以后便无反应。到了元代和赵孟頫同时的汤垕在《画鉴》论三家山水用董源代替了关仝,谓“李成、范宽、董源……三家照耀古今,为百代师法。”这是一个有趣的变化,他把董源树立为三大家之一,反映了元代画史家以及画坛对董源地位的抬高,也是南方山水画派在一个时代的主流言论中战胜北方山水画派的开始,这个开始经由赵孟頫、元四家、吴门画派一直延续到清代四王。黄公望在《写山水诀》中称:“近代作画多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升,虽然还和北方山水画派中以“文”取胜的个代表并称,但是在黄公望眼中,已经居于首位。赵孟頫与元四家更是借着董源的风格,达到了革新南宋画风、树立文人画意的目的。黄公望受赵孟頫的影响,更多地着意于董、巨,水墨纷披,苍率潇洒,境界高旷,在山水画的领域中甚至已经出蓝。
倪瓒的绘画有设色和水墨两种,早期设色多,如《水竹居图》轴,后期的《渔庄秋霁图》轴《虞山林壑图》轴、《幽涧寒松图》轴,可以看出是赵孟頫《水村图》和《双松平远图》继续。王蒙受赵孟頫影响最直接和深刻,他画山水常用的解索皴、牛毛皴,是由董源、巨然的披麻皴发展而来的。王蒙在四家中独尚繁密,他在章法上力追五代北宋诸家之长处,有其外祖父的遗风。另外,在理论思想上,赵孟頫的古意说对元四家影响很大。黄公望的《写山水诀》中所说“大要去邪、甜、俗、赖四字”,并且“大抵作画,只是一个理字最要紧。”黄公望说的“邪”,即为不正,去邪就是强调师承的正统,那么正统的师承就是董源。所以去“邪”,就是赵孟颊“古意”说中的师承问题,是绘画整体格调的指导思想。而甜、俗是指气韵不足,过于细腻,徒具其表具体批判的就是南宋院体风格。这也和古意说是一致的。
宋元山水之变,始于赵,成于元四家。北宋时代的欧阳修、苏轼、黄庭坚、文同等人为士夫画(文人画)奠定了理论基础,这个埋下的伏笔到了元初由于政治文化等个中原因得到了光大,首先是赵孟頫,然后是元四家,特别是元四家真正用各自的实践,确立了文人画的价值系统。
元代绘画格局的奠定,钱选、赵孟頫、高克恭三家是起着开启作用的。但是从目前约定俗成的“元四大家”来看,他们完全没有了踪影,这是非常有趣和值得探讨的问题。万新华先生认为:“元初的画风终究还是过渡性的,只有元末几位大师才真正完成了划时代的风格创造。因此,人们效法这四家的画风的情况也就特别普遍,这一事实说明画家在画史上的成就,可以分成两种,一是在同时代具有的影响,一是在后代产生的作用。”他认为“元四大家”的出现,正好把赵孟頫徘徊于多种风格之间、举棋不定的画风选择问题给明确下来,所以元四大家才是元代文人绘画最终的代表。
如果让你从元代遴选四位代表的画家你会选谁?世人的答案必定有所差异。让我们跟随着画史梳理一下“元四家”名称的发展变化。
元人自己对本朝绘画的见解可以倪瓒为代表,“元四家”之一倪云林在《清闷阁集》卷九《题黄子久画》中说:“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲远,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈不群,王叔明之秀润清新,其品第固自有甲、乙之分,然皆予敛衽无间言者。”因为是品评别人,他没有将自己纳入其中我们可以注意到,在倪璜这位元代文人画家的视野中,高克恭、赵孟頫是必定不能舍弃的。而我门今天所艳称的元四大家,在元代较有影响的是黄公望和倪瓒,从董其昌《容台集》所记载的吴镇门庭冷落可以看出,吴镇的绘画在元代很长时间内是默默无闻的。而成书于元末的《图绘宝鉴》也没有提到元四家,也就是说,在元代,黄、吴、倪、王的价值和地位并没有达到画坛师首的程度。或许如果让元人自己拟定一份元四大家的名单,前二位非赵孟頫、高克恭莫属。倪瓒所说的“高、赵、黄、王”可作代表。
黄、吴、倪、王的元四家身份是在明代逐渐升高并最终被确定的。明代中期,何良俊的《四友斋丛说》将元代画家中的六人重点介绍,他把赵孟頫和高克恭二人放在最高地位,然后提出:“其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为‘四大家”。何良俊对于元代画家重要性的评判,似乎陷入了两难,可以看出他深知元代画史上居开启地位的二家不容忽视,也可以看出,明代中期黄、王、倪、吴地位已呈上升趋势。其后,王世贞在《艺苑卮言》中提出:“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴道人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明,元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶品之逸者也。”在王世贞的名单中,也还是没有割舍赵孟頫和高克恭,但是显然他将高克恭巧妙地安排到了另外一个范畴中,其实是将其剔出了“元四大家”的队伍,而赵孟頫仍是重要的领军人物,是元四大家之首。另外可以看出王世贞还把何良俊认为非常重要的、应该位于吴仲圭之前的倪云林也抛出四家之外。王世贞将倪瓒定为逸品画的典型代表他认为倪瓒的画“极简雅,似嫩而苍”,貌似在夸奖,但其实有贬义,认为倪风格单味文雅,技法不够全面和丰富,所以他也说“倪瓒以雅弱取姿,宜登逸品,未是当家”。在他心目中流于片面性的倪瓒,没有位列于他的四家名单。
当时附合王世贞这个提名“赵、黄、王、吴”为元四大家者有很多。屠隆《画笺》:“此等谓之寄兴,但可取玩一世,若云善画者,何以上拟古人而为后世宝藏?如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家,及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈,形神俱妙,绝无邪学,可垂久不磨,可真士气画也。”其他明人所刻之书,如张丑《清河书画舫入、《书画传习录》、《绘妙》之类,也都是沿袭这个观点,定“赵、黄、王、吴”为元四大家的,项元汴的《蕉窗九录》也有这样的叙述。
情况在董其昌的时代发生了变化。董其昌对于赵孟类的情感非常复杂,他一边称赵孟頫为“元人冠冕”,一边又把赵孟頫剔除出了他极力推重的“南宗”一脉,让赵孟頫在他的南北宗派系划分中身份显得非常尴尬董其昌就是在将赵孟頫剔除出南宗一脉的同时,也将他的重要性抹暗了。他在《画禅室随笔》中论道:“文人之画,自王右丞始,直至元四大家,黄子久、王叔明、倪元镇吴仲圭,皆其正传”。又说:“元季大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒”。在黄、吴、倪、王元四大家名单的确定的背后,我们应该想到赵孟頫的最终倒下。自此,“元四大家”的名位算是正式确立。随着南北宗论在清代的广泛、深度地被接受,元四大家遂成定论。
在中国绘画史上,四家、六家、八家经常被作为一代绘画史的总结。北宋有关、李、范三家山水,南宋有刘、李、马、夏四家,明代有沈、文、唐、仇吴门四家,清代有六家,这种总结由于凝聚了很大的筛选度,对绘画史做出了过于简洁和大胆的刈剪,容易抹杀时代绘画的丰富性和层次感,仿佛泱泱的中国绘画史就是这样一份名单。但是中国的画史家习惯于这样的抽丝剥茧,从《历代名画记》、《图画见闻志》以来已成习惯。我们今天来看,有时候这种归纳颇具高度和眼光,更多的时候是蕴含着解读者的时代审美风尚和用意的。
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