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1、唐的火星字
3、星辰的繁体字？
唐的火星字
施錡
在中国绘画史领域中，“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓，且观点一直在延续和发展。初唐李嗣真、中唐朱景玄、北宋初黄休复、北宋徽宗赵佶（1082—1135）、明代王世贞（1526—1590）、董其昌等都有过“逸品”说。“逸品”这一名谓流变的脉络，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内de变迁这一问题上。西方对“逸品”的关注大致始于20世纪前期，“逸品”这一问题，贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画观等各类画史范畴的理解，值得作一梳理。本文着重于观察这一画史概念在西方的生成和理解。
在中国绘画史领域中，“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓。根据胡新群在其博士论文《唐宋绘画“逸品”说》中的整理，自táng至清，“逸品”观点一直在延续和发展，经历初唐李嗣真（不详—697）“超然逸品说”、中唐朱景玄（活动于841—846）“格外逸品说”，北宋初黄休复（活动于1005年前后）“首推逸格说”、北宋徽宗赵佶（1082—1135）“神逸妙能”四品说、邓椿（活动于12世纪）“逸神妙能”四品说等。明代有王世贞（1526—1590）“逸品说”、董其昌（1555—1636）再次推重“逸品”；清代又有恽格（1633—1690）“逸品说”。
同时，关于“逸品”这一名谓流变的脉络，已有多位学者作guò研究，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内的变迁这一问题上。如徐复观先生认为，“逸格”自元季四大家出，始完全成熟。真正的大匠很少以豪放为逸，乃多见于从容雅淡中。学者郁火星在《论逸品画的艺术特征》一文中，认为“逸之品格”包括“奇”“变”“自然”“简”“雅”“清”“淡”“高”“远”等，又或者“逸笔”“yì气”“逸画”构成了“逸”的有机整体。胡新群则认为，朱景玄首倡“逸品说”，苏轼及邓椿力倡“逸品说”，是中国绘画“写意”画风与画法形成之理论依据，亦即“逸品”与“写意”之间存在着千丝万缕的联系。
西方对“逸品”的关注大致始于20世纪前期，在喜龙仁1936年的著作《中国画论：自汉代至清代》已能见到端倪。喜龙仁在著作中提到，在将画作和画论分类时，古人经常在神、妙、能三类之外，再加上“逸”（i）这一类，指的是最为纯出自rán和解放天性之作，而不从属于任何类别的画家。然而“逸”和其他品类之间的关联却并不清晰。喜龙仁看到，朱景玄将“逸品”作为“神”“妙”“能”三品的补充（appendix），bìng将黄休复画论中的“逸格”翻译为“天然风格”（the spontaneous style），由此可见，究竟如何定义“逸品”和如何看待它的生成和变迁，对作者来说还并未经过深入的思索和辨析。事实上“逸品”这一问题，贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画观等各类画史范畴的理解，值得作一梳理。本文并非旨在重复阐述“逸品”之涵义，而是着重于观察这一画史概念在西方的生成和理解。
一、岛田修二郎《yì品画风》de研jiū与翻译
日本学者岛田修二郎（1907—1994）于1931年毕业于京都大学，在获得博士学位前后，他陆续开始发表论文，逐渐奠定了他在中日绘画史研究界中的一流学者地位。岛田在日本汉学界中属于“京都学派”，重训诂、考证，学风严谨。1962年，他被聘为普林斯顿大学艺术史与考古学系教授，成为了美国大学中第一个设立日本艺术史专业之人，对西方了解东亚艺术起了很大的推动作用。（图1）
图1 喜龙仁（中）与日本艺术史家岛田修二郎（右一）在日本黑川古文化研究所看中国古画
西方学者对中国画论中“逸品”的深入了解，始于岛田修二郎1950年发表在日本《美术研究》上的《逸品画风》一文。美国学者高居翰（James Cahill, 1924—2014）将其译成英文，名为“Concerning the I-P’in Style of Painting-I”，分成三部分，分别发表在《东方艺术》（Oriental Art）1961年第2期（图2）、1962年第3期和1964年第5期上，在西方学界引起了很大的关注。本文选用的版本主要是高居翰译文和1991年台北《艺术学》辑刊翻译的《逸品画风》中文版本。
图2 1961年的《东方艺术》（Oriental Art）刊出《逸品画风》英译篇的目录
图3 高居翰
在文中，岛田首先介绍了“逸品”出现的历程，从谢赫（479—502）、顾恺之（348—409）等魏晋画家的三品九等之法，到唐代张怀瓘（活动于713—741前后）分“神、妙、能”三品，再到李嗣真定出画中逸品，晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外，又加上“逸品”，即“在其格外，不jū常法，又有逸品，以表其优劣。”，作者籍此将“逸品”相对于另三品的地位定义为：“具有超越画之本法，即一般所认定的正常画法的这一画风之画。……因此，所谓的神、妙、能、逸的四品等第，并不是tóng一性质序列的排列，而是将逸品视为一种与依于正统画法而来的神、妙、能三品的相互对立，且又在另外设立的一种奇逸画法。”
就画家而言，岛田认为，从朱景玄所定逸品中的三人，王墨（不详—805）、李灵省（活动于806—820前后）和张志和（732—774）中，至少有二人处于中唐时代，朱景玄本人则是中晚唐时代人，可以见出“逸品画风”大约是从中唐时代开始确立的。王墨和李灵省都采用“泼墨”“一点一抹”的即兴作画法；颜真卿《文忠集》卷九《浪迹先生玄真子张志和碑录》中载，张志和的醉后作画也颇为接近王墨，即“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。”“俄挥洒横抪，而织纩霏拂，乱枪而攒毫雷驰，须臾之间，千变万化。” 但类似王墨的泼墨法，在当时的正统画论，如《历代名画记》卷十“唐朝下”中则颇有微词，谓之：“虽乏高奇，流俗亦好。……然余不甚觉默画有奇。”另《历代名画记》卷二“（吹云法）此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”张彦远在此提出“不见笔踪”，未必是后世所理解的一般意义上的“bǐ法”，而是按照物象运笔作画的行为。因“吹云”等画法并未使用画笔，而是采用其他媒介随机画出。岛田修二郎由此概括出“逸品画风”的基本性格：
即在紧密的笔法要求上，取以粗放，然缺骨气，在象形上，没有明确的轮廓，然却有显著变形化、与简略化的自然形态。此等若以当时的正统画风作为基础来考量，或者传统绘画观上的六种规律原则，亦即是画之六法作一比较参照的话，可发现那是对骨法用笔之法的忽视，同时亦是对应物象形的违反。
换言之，“逸品画风”是不承袭“应物象形”和“骨法用笔”的风格，具体来说即兼具“简略”（abbreviation）和“粗笔”（rough brushwork）的创作。在定义了“逸品画风”的样貌之后，岛田修二郎继续追溯这类画风的源头，认为可以上溯到隋代好画“魑魅魍魉”的孙尚子（生卒年不详），盛唐以前的“迹简而粗，物情皆备”的张孝师（生卒年不详），再到中唐的张璪（生卒年不详）、韦偃（活动于8世纪）等。如《唐朝名画录》中载韦偃“思高格逸”“山以墨斡，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真”，与王墨泼墨画法有相似之处。王墨学自项容，因荆浩（约856—不详）《笔法记》记项容“用墨独得玄门，yòng笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象。”因此，项容也具有“逸品画风”。岛田认为，由诸多文献记载可知，水墨画在中唐的出现，以及和“逸品画风”的结合，是以山水画作为舞台而伸展开来的。
岛田继续叙述道，到了北宋的景德年中（1005），出现了黄休复的《益州名画录》，辑录了自唐代乾元初（758—759）到宋初乾德岁（963—968）共58位蜀地画家。与朱景玄将“逸品”置于其他三品之后相反，黄休复将“逸格”置于最高的地位，且只选取了唐末孙位（活动于9世纪）一位画家。岛田发现，与朱景玄一样，黄休复所认为的“逸格”也具备简略之风。在《画继》中，又列出了石恪（活动于965—975前后）和贯休（832—912）二人，并称：“然未免乎粗鄙”“意欲高而未尝不卑”。石恪的“逸品huà风”，在元代汤垕（活动于14世纪）的《画鉴》中则载为“戏笔画人物，惟面部shǒu足用画法，衣纹麄笔成之。”与曾收藏于日本正法寺的模写本《二祖调心图》（现藏东京国立博物馆）风格相似（图4）。同样，高台寺所藏的贯休的《十六罗汉图》（图5）和分藏于日本的其他残本，也属类似的“逸品画风”。
图4北宋，石恪，《二祖调心图》，纸本水墨，35.5×129厘米，日本东京国立博物馆藏。
图5 五代，贯休，《十六罗汉图·诺距罗》， 绢本设色，129.1×65.7厘米，日本高台寺藏。
岛田随即考量的是“逸品画风”牵涉到的绘画种类。在中唐时期，逸品画风起自山水画，“泼墨”即是画山水的手法，但到唐末五代时期转向人物画。传至米芾（1051—1107），南宋赵希鹄（1170—1242）《洞天清录》“古画辩”载：“米南宫多游江湖间，每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”岛田认为，现存山水中的绝佳好例，是传南宋牧溪的《潇湘八景》（图6）。另宋初金陵的徐熙，是花鸟画在“逸品画风”的代表人物（图7），这一观点可能来自《图画见闻志》卷一“论黄徐体异”：“黄家富贵，徐熙野逸。”
图6 南宋，牧溪，《潇湘八景·远浦归帆》，轴，纸本墨笔，32.3 x 103.6厘米，日本文化厅藏。
图7 传五代，徐熙，《雪竹图》，轴，绢本墨笔，149.1X99.1厘米，上海博物馆藏。
岛田认为，北宋神宗时期，是绘画跳上新发展阶段的转机，画院的画风为之一变，以文人画观主张的绘画担任了主流。所谓文人画观，在他看来，是“以一种内在立场来观照表现作用的主体和作品。文人画观要求画面清净洁致，不再接受奔放又露骨的粗笔。与文人画几乎无法相容的禅僧墨戏则继承了最初的“逸品画风”，这也是牧溪被汤垕píng为“麄恶无比”的原因。而梁楷之作，亦即在简略描写的恣意粗笔之上，赋予了深刻的写实基础，则被岛田看作是统一“逸品画风”和精细写实之风的作品。事实上，在此的讨论略为粗疏，以至于没有注意到至少在文人画的早期阶段，存在与“逸品画风”的内在联系。
在论文的最后，岛田作出结论，“逸品画风”从广泛的意义上而言，可以认为是每一时代在正统画风之外寻求新的创意，恰如旋转中与向心力抗衡的离心力，因此在不同的时代，它呈现出种种不同的面貌。如晚明浙派中的“狂逸”（图8）、以及从明末而始的朱耷、石涛以至高凤翰、李鱓等派别。但后世发展出的“逸品画风”，与中唐时初兴而起的“逸品画风”相比，它们的重要意义是不可同日而语的。换言之，最初的“逸品画风”对后世的影响最为重大。另外，dǎo田所考虑的“逸品画风”主要还是从形式出发，他所举的后期画家，大致也都具备“简略”和“粗笔”两种特征，只是表现的形式各有不同而已。
图8 明代，张路，《苍鹰逐兔图》，轴，绢本设色，158X97厘米，南京博wù院藏。
二、《逸品画风》观点的西方延续
《逸品画风》一文在西方学术界引起了很大的反响。西方人得以理解“逸品”，是因为岛田提到了其与禅画之间的关联，而这些保存于日本的禅画，正是西方较早接触到的中国画。如喜龙仁在1956年出版的《中国绘画：代表性大师与原则》中，就将南宋牧溪的禅画作为“逸品画”看待。而在中国古代画论中其实并没有直接的依据。《逸品画风》译入美国之后，在1970年波士顿美术馆出版的重要图录《禅宗的绘画与书法》中，撰写者同样提到，“逸品”一般采用水墨画，笔墨粗犷、不遵从“骨法用笔”，五代的贯休被看作是第一个采用“逸品”风格的禅画家。1982年，迪特里希·泽克尔（Dietrich Seckel）在《禅宗艺术》一文中，则将梁楷的《liù祖斫竹图》看作“逸品”的典型（图9），认为禅画在所有传统画风中，选中了唐和五代兴起的“逸品画风”。这些观点实际上都没有脱离岛田对“逸品”的描述，以及对这一风格范畴内画家的列举。
图9 南宋，梁楷，《六祖斫竹图》，纸本墨笔，轴，73×31.8厘米，东京国立博物院藏。
另外，岛田认为唐代的“逸品画风”在北宋神宗时代被文人画观之作所取代的观点，也被西方学界所接受。如哈佛大学的中国艺术史研究员卜寿珊（Susan Bush）等在由哈佛大学出版社初版于1985年《早qī中guó画论》中（图10），即提到了李嗣真所论的“逸品”（Untrammeled Class或i-pin）。在她看来，逸的范畴（i category）最初是一种无法被归类的才华的群体，这种分类法得到了朱景玄和张彦远的回应，并影响了后世。在张怀瓘的《唐朝名画录》中将“逸品”单列，三位画家“拒绝正统”，为许多唐代之后的画论提供了样板。唐代以后的画家对过往发展出历史的shì角并采用不同de途径来为艺术家和他们的作品分类。黄休复的《益州名画录》中仍然采用了神、妙、能分类，但将“逸格”放在三类之前，而非其后，意味着“不受规则限制的画圣”（Sage of Painting outside the rules）。后世“逸品”的地位衰落了，这种分类的方式也被其他的构建所取代。
图10卜寿珊（Susan Bush）的《早期中国画论》
继美国学者李雪曼（Sherman E.Lee,1918—2008）在1962的《远东艺术史》（A History of Far Eastern Art）中，将禅画归于“天然风格”（Spontaneous Style）之后，《逸品画风》的英文译者高居翰曾撰写《中国绘画史三题》，其中包括《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》一节，主要的观点几乎全由岛田论文而生发。在文中，高居翰将“率意”（quickness）与“天然”（spontaneity）指向画论中的“逸品”，事实上这两个称谓源自岛田所论的“粗笔”与“简略”。在高居翰看来，在北宋的苏轼时代，即出现了一种新观念：文人画家独享率意与天rán的理想，即占领了“逸品”之地位，他们贬低职业画家的策略之一就是将其置于趣味繁琐枯燥的一端。这一观点也来自岛田文中提到的神宗时代文人画观导致“逸品画风”式微的认识。
与岛田一样，高居翰认为，在南宋时期，“逸品画风”一度走向了禅画的领域，影响了禅师和服务于其他领域的画家。在12世纪晚期和13、14世纪，禅画家采用“率意”与“天然”的画风，创作了一些极其简洁明晰的图像。高居翰赞赏广泛意义上的禅画，也包括诗意画，如《潇湘八景图》等，并将其作为“逸品画风”的传承者。同时他看到，文人画评并不接受这类“逸品画风”的tè质。对文人画家而言，“率意”与“天然”的理想必须用规则的笔法来调和，不容许脱离常规的真正自由。高居翰并不承认在后世画论中一再出现的倪瓒（1301—1374）的“逸品”与唐代“逸品画风”有任何真正意义上的联系，因为倪瓒的绝大多数画作似乎是在相对严格的控制下构思完成的。元代的还原早qī“逸品”的画者，在他看来是擅长墨法的方从义（1302—1393）。（图11）另一个“率意”与“天然”画家出现的时期，则是明代晚期，画家包括吴伟（1459—1508）、唐寅（1470—1524）和徐wèi(1521—1593)。但当时的画论家，如李日华（1565—1635）、谢肇淛（1567—1624）、詹景凤（1532—1602）和张丑（1577—1643）皆倾向于认为这一时期已不应实行“率意”与“天然”的画风。明亡之后，这一路画家又出现了石涛（1642—约1707）及扬州画派诸人等。但最终，高居翰认为：“率意和天然模式起初具有超越规则的重要意义，却以成为对法则、创造和艺术表现力的失败作出补偿的一种常规方法而告终。” 在后记《写意：中国晚期绘画衰落的原因之一》，高居翰又提出，“率意”与“天然”的创作模式使晚期画家匆忙完成过多的作品，但每一幅都思考不足，用心不够。因此“率意”和“天然”模式起初具有超越规则的重要意义，却以成为对法则、创造和艺术表现力作出补偿的一种常规方法而告终。
图11 元代，方从义，《云山图》（局部），卷，纸本水墨，26.4 × 144.8 厘米，大都会博物馆藏。
这篇论文在岛tián的基础上进一步试图解决“逸品画风”在画史脉络中走向的问题。文人画观对“逸品”的占领导致南宋禅画等类型的画作没有受到肯定，晚期的类似画风又仅仅继承了“粗笔”和“简略”的表面样貌，却失去le早期的独创和活力。换言之，高居翰以“逸品”这一画史名谓的内涵变迁，试图指出晚期中国画史中部分“逸笔”之作千篇一律的模式化特点，在此画史和“逸品画风”共同走向了衰落。
二、亚历山大·索珀《石恪与逸品》中的再度论述
继岛田之后，布林茅尔学院的艺术史教授，亚历山大·索珀（Alexander C. Soper，1904—1993）于《亚洲艺术档案》发表了论文《石恪与逸品》。《石恪与逸品》一文主要研究了日本正法寺所藏的五代画家石恪名下的《二祖调心图》。这是现藏于日本东京国立博物馆的两个对轴，从风格来看很接近牧溪、梁楷一类的粗笔禅画人物。索珀就这件画作提出了几个疑问。首先，关于画的题名《二祖调心图》，究竟是表现两位禅宗祖师还是禅宗二祖慧可，他认为两种画题似乎都能成立。第二是钤印的真伪，该画中有南唐“建业文房之印”、北宋哲宗时代出土的鸟虫书印鉴“受命于天，既寿永昌”、徽宗的“宣和”“政和”连珠印、南宋高宗的“德寿殿宝”等，但这些印被证明都不可靠。根据索珀的推测，这件作品的年代在于宋末元初，甚至更晚。
图12亚历山大·索珀正由弗利尔美术馆的总监米洛·C. 比奇授予查尔斯·朗·弗利尔奖章，1990年。
除了《二祖调心图》画作本身的内容和真伪之外，索珀还进一步讨论了石恪的作品风格究竟为何。索珀谈到，当下的学者普遍认为，《二祖调心图》没有忠实地表现十世纪晚期文献所载的石恪的风格。因为大多数载录都没有体现出石恪擅长创作禅画主题，相反，从文献来看，石恪反而是个复古主义者，如《益州名画录》中“攻古体人物”，《圣朝名画评》中“宗吴道子之画”，《宣和画谱》“好画古僻人物”等。除此之外，在北宋人的载录中，石恪还擅长作带有滑稽意味的画题。如北宋李廌（1059—1109）《德隅堂画品》载石恪所画《玉皇朝会图》：“恪性不羁，滑稽玩世，故画笔豪放，时出绳检之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示变。水府官吏或系鱼蟹于腰以悔观者，顷见恪所作翁媪尝醋图，蹇鼻撮口以明其酸，又尝见恪所作鬼百戏图，钟馗夫qī对案置酒，主供帐果肴及执事左右皆述其情态，前有大小鬼数十合乐呈伎俩，曲尽其妙。此图玉皇像，不敢深戏，然犹不免悬蟹，欲调后人之笑耳。”类似的画题，笔者认为可能颇接近南宋带有滑稽视感的杂剧册页，如《眼药酸》《大傩图》等。（图13，14）除此之外，索珀从苏轼所撰的《石恪画维摩颂》推断，石恪可能很擅长画如唐代敦煌壁画中的盛大而繁密的构图。
图13 南宋，佚名，《眼药酸》，册页，绢本设色，23.8×24.5厘米，北京故宫博物院藏。
图14南宋，佚名，《大傩图》，轴，绢本设色，67.4×59.2厘米，北京故宫博物院藏。
索珀指出，关于《二祖调心图》对轴中显示的画风，大致出xiàn在较晚的文献对石恪的载录中。《画鉴》载：“石恪戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之。”然而北宋李廌在《德隅堂画品》中，载石恪“故画笔豪放，时出绳检之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示变。”似乎重点论述的是丑怪奇倔这一特点。索珀由此认为，汤垕所见到的未必是石恪的真迹。另《洞tiān清录》“古画辩”载：“石恪亦蜀人。其画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨，作蝙蝠、水禽之属，笔画轻盈而曲尽其妙。”索珀特别指出“劲利”一词，应译为“forceful and keen”，这很接近张彦远在《历代名画记》卷六中对陆探微（不详—约485）的描述：“笔迹劲利，如锥刀焉。” 与汤垕所描绘de“麄笔”不符。
此外，就“简略”而言，索珀考虑的是，孙位和李灵省可能都将远景中不重要的物象进行了简化，如《唐朝名画录》载李灵省“若画山水、竹树，皆一点一抹便得其象，物势皆出自rán。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功。”因此，孙位可能采用了“光学现实主义”（optical realism），正如希腊化时期（Hellenistic period）的某些艺术家放弃了全景的描绘，取而代之印象主义（impressionistic）的片、点和潦草的色彩。而这一试验后来成为北宋后期的普遍画法，如郭熙在《林泉高zhì·山水训》中所撰写的：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无也。” 最后，《德隅堂画品》中载孙位曾作《春龙起蛰图》，“穷究百物情状”，和索珀所认为的石恪画大场面作品的分析有类似之处。因此，《益州名画录》中的“逸品”实际上已经与唐代有所不同，由“粗笔”和“简化”变化为“笔精、简化和宏大场面”。
由此，索珀在岛田论文的基础上进一步得出，石恪的风格更接近黄休复所举的孙位。石恪之所以被称为“逸品”在于其滑稽的主题，而非他的粗笔画法。《图画见闻志》中载其“笔墨纵逸，不专规矩”等，正体现了他有能力遵守法则。更进一步说，石恪的画风可视为“纪念碑样式”（monumentality）和“嘲弄”（mockery）的结合，但《二祖调心图》却与宋元时代的成熟禅画风格类似。因此，虽然岛田认为《二祖调心图》是石恪之作的模本，制作时代不会早于元代；但索珀却认为《二祖调心图》实际上与石恪并无关联。真正能够反映石恪面貌的，应是大德寺《五百罗汉图》中《火熨斗》一图的下方，两个滑稽人物和小鬼一起模仿徽宗《捣练图》的诙谐感（图14）。
图14南宋，淳熙十二年（1185），周季常，《五百罗汉图》之《火熨斗》（局部），112.5×53.2cm，轴，绢本设色，大德寺藏。
索珀这篇论文虽然否定了部分岛田的观点，其实是在《逸品画风》的基础上所撰写的。他认为石恪在最初的载录中，应是具有幽默风格的道释人物画家，而非唐代“逸品”范畴内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画殊途同归，可以定为宋元或更晚期的作品，且与石恪无涉。这篇论文的意义还在于，zuò者试图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期，蜀地的“逸品”观感究竟wèi何的问题。在岛田的理解中，唐代“逸品huà风”与后世的禅画是相互传承的关系，索珀实际上并不否认这一点，但他作了更深入的探讨，认为在“逸品画风”被文人画观影响之前，还存在一个阶段，即“笔精”，带有“光学现实主义风格”，可能表现宏大，或滑稽场面的蜀地绘画。
另一方面，索珀对石恪的笔墨的研究还嫌不够深入，事实上石恪并非不可能兼有“粗笔”和“笔精”之风。如《圣朝名画评》载：“喜作诡怪而自擅逸笔”，《宣和画谱》载：“益纵逸不守绳墨”，《图画见闻志》载：“笔墨纵逸”等，再如《画继》：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。”陆游（1125—1210）《游三井观》中提到：“石恪虽少怪，用笔亦跌宕。”都显示出石恪的用笔有不守绳墨之风。这些文本与《画鉴》中载“戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之”可能存在着传承关系。画史中的石恪形象，是否存在两种不同的风格并存的可能，索珀并未能就此作出进一步的解释。
三、倪肃珊的《晚期画论中的逸品》之续篇
美国印第安纳大学东亚系的教授倪肃珊（Susan E. Nelson）的论文《晚期画论中的逸品》， 意在为《逸品画风》作续篇。该文收录于1983年由普林斯顿大学博物馆出版的《中国艺术理论》一书中，该书是二战后西方研究中国艺术理论的重要文集。
在论文的开端，倪肃珊指出，黄休复虽然认为孙位是“逸品”画家，但在《画继》中，孙位并没有得到赞赏。从这时起，画史中出现了新的文人画观运动，这一观点与岛田基本一致，作者随即以四个部分来论述晚期“逸品”的生成这一问题。
在第一部分中，作zhě引用明清时代的画论文本，论证在晚期的“逸品”范畴中，有一个由两位画家组成的核心，就是宋代的米芾和元代的倪瓒，另元代高克恭（1248—1310）作为“米法”的杰出仿效者（图15），也被董其昌列入“逸品”画家的范畴，这类观点主要出自董其昌。但却受到了谢肇淛（1567—1624）的反对：“自米元章学王洽而不得其神，倪元镇用枯笔而都无色泽，于是藏拙取捷之辈，转相摹仿，自谓画意，不复求精工矣，此亦绘事升降之会也。”事实上，谢在这段话之前还言道：“至王洽始为泼墨，项容始尚枯硬。”实际上是将米芾和倪瓒（图16）分别视为王洽（即王mò）和项容等唐代逸品画家的不合格的继承者。而倪肃珊认为，在整个明清时代，米芾和倪瓒都被相提并论，认为是唐代之后的两位“逸品”大师，他们分别代表了墨和笔的传统。
图15 元代，高克恭，云横秀岭图，轴，纸本设色，182.3×106.7厘米，台北故宫博物院藏。
图16 元代，倪瓒，《六君子图》，轴，纸本墨笔，61.9×33.3cm，上海博物馆藏。
在该文的第二部分，作者提到了后世摹仿米芾和倪瓒的现象。黄休复在《益州名画录》中言道：“画之逸格，最难其俦。”可见逸格在唐代之后就有“不可学”（inimitable）之义。倪肃珊认为，就米芾和倪瓒而言，“不可学”有两个含义，首先是内在的复杂涵义微妙，难以模仿；第二是画家个人的气质不能习得。但在倪肃珊看来，倪瓒实际上是个勤奋的画家，他的风格并非是不可学习的。
在第三部分中，倪肃珊提到，画评虽然强调后期的逸品大师是不可模仿的，但部分模仿者也获得了很高的评价。如在宋代时，由于马和之（活动于12世纪）和赵令穰（生卒年不详）的风格接近米法，因此他们与元代高克恭、方从义，甚至曹知白（1272—1355）一样，被晚期画论家视为“不可学”的逸品画家。再如清代沈宗骞（1736—1820）在《芥舟学画编》卷一“神韵”中云：“且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，飘渺灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。”可见这些模仿者由于学习了“逸品画风”，同样获得了“不可学”的评价。
在第四部分中，作者总结了宋之前与晚期“逸品”之间的差别。她认为唐代的“逸品”画家更wèi特立独行和带有实验的性质，但晚期的“逸品”画家则显示出疏离、平淡和冷漠的特质，画作也更为自抑，实际上走向了如唐代那般自由创作的反面。倪肃珊将唐代的“逸品”译为“untrammeled”，意为从外在束缚中解脱；而认为元代后期（post-Yuan）的“逸品”应直接翻译为“i”，意为淡然而不受外在束缚的影响，换言之，也就是闲散之“逸”（“relaxed” i）。因此从本质上而言，“逸品”含义的变迁，应归于文人画对“自由”的重新阐释和吸纳。在倪肃珊看来，处于“逸品”涵义变革的转折点上的画家是米芾，他调和了两种画风，既有对唐代的继承，又有平淡的文人风格。
最后，作者提到了一个值得注意的观点，文人画的出现实际标志着唐代“逸品”的没落，他们将后者粗野和率性的画风变得高尚文雅。而早期“逸品”画之残余不再受到人们的尊敬，它的继承者仅有南宋的禅画家和明代的一些狂怪画家。总之，倪文致力于解答的是晚期“逸品”如何在文人画范畴中发展和变迁，并认为米芾是“逸品”进入文人画范畴的过渡人物，她为岛田之文作续篇之意是颇为明显的。
四、“逸品”与诗意的关联
岛田修二郎、亚历山大·索珀和倪肃珊的研究，虽然各有不同的侧重点，但在某一基本问题上的观点是yī致的。亦即，唐代的“逸品画风”并没有作为中国画的主流风格延续下来，它的某些特征以另一种方式显现，如岛田和倪肃珊所论de禅画和“狂逸”画风，索珀所论的“光学现实主义”（optical realism）等。在这之后，另一些学者，如徐小虎（Joan Stanley-Baker）等则进一步论述了“逸品”在17世纪日本的涵义，并在这一基础上作中日绘画的比较。
徐小虎在经由1979年和1980年发表的三篇对早期南画的研究整理而成的著作《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》中，对日本的“逸品”理解作了充分的阐述。她首先引述了岛田的观点，即认为“逸品画风”置“骨法用笔”于不顾，在象形上没有明确的轮廓，然而却将自然形态施以显著的变化与简略化。在徐小虎看来，线条至高无上的地位在14世纪的中国牢牢地建立了起来，非线性、加强渲染模式的试验渐渐被视为非正统的。而这一现象的种子在张彦远的《历代名画记》中已经播xià，即“不见笔踪，故不谓之画”之说。
徐小虎接着提到，与逸品画风密切相关的“泼墨法”，或与之相近的“破墨法”，因为其更直接，更自由的做法，在德川时代的理论家和艺术家心目中则占有很高的地位。正如《逸品画风》一文最后的观点，正统画风宛如一条所有事物旋转的中轴线，逸品画风则是离心力作用下的产物。徐小虎发现，德川时期的日本画家和画论家知道，逸品的观念从唐代就出现，到了北宋和元代则与理想主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一起。但在日本，这种风格与牧溪和玉涧联系到了一起，并于15至18世纪间发展成高度的艺术。与之同时，在中国的明清文献中，“逸品”则意味着一种品质的等级，已经失去了明确的技术相关性了。
藉此，徐小虎将北宋以后“逸品画风”的发展，分为“非线性”和“线性”两种方式。“非线性”即为泼墨风格，也可理解为无皴法，且带有简化意味的风格。在此，她举出的艺术史实例，包括藏于弗利尔美术馆的传米芾的《云起楼图》（图17），传苏轼的《枯木竹石图》，被沈括形容为“用笔草草，近视几不类物象，远观则景物粲然”、“淡墨轻岚为一体”的蕫源和巨然之作；另有《画史》载录的米芾作画采用纸筋，或以蔗滓，或以莲房；米芾赞赏李成画松树“作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。”她认为这些士人将“写意”作为对“真”或“理”的追求。除了禅画家之外，日本人确实将“逸品”进一步与蕫源联系起来。18世纪的日本画论家桑山玉洲（1746—1799）曾在《玉洲画趣》中言道：“可称草画之趣者，只在写意之法，或如王洽之泼墨法、米法、蕫法之类。” 这一点与倪肃珊所论的中国晚期画评中，仅仅将米fèi和倪瓒视为“逸品”画家并不一致，很明显，日本方面将“逸品”的范畴限于“墨法”的范畴，还加入了画史中擅长“墨法”的蕫源。而“线性”风格则与之相反，是中国元代以后发展出的文人画中带有笔法的“逸品”之作。
图17传北宋，米芾，《云起楼图》，轴，绢本墨笔，50 x 78.8厘米，弗利尔美术馆藏。
在徐小虎看来，到了元代，赵孟頫是排除了“逸品”技法的画家，他以后的文人画变得越来越注重笔墨肌理，导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格，而“逸品”一词被局限在品质感上，即最上等的理想主义者绘画。然而，玉涧（若芬）减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势，证明了一种长久以来与“逸品”相关联的倾向无笔、潮湿和简略意象的癖好。在18世纪的日本，“逸品”很shǎo指线性风格，而是保持了粗率的、减笔的、潮湿的，与唐代大师王洽、王维、蕫源、二米联结的一种抒情描绘。可见中日的“逸品”观已经分道扬镳，中国重“笔意”，“无笔”被视为奇、怪、疯；日本还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品；中国发展出了文人画的“笔法”，日本则发展出了以渲染为基础的非线形方法，称为「垂し込み」，此种技法表达了一种“诗意的唤起”。
由此可见，徐xiǎo虎对“逸品画风”的理解实质上又进了一步，体现为除了将“逸品”与后来的禅画联系在一起之外，她通过对日本画的研究，认为唐代“逸品”的发展走向的不仅是禅画的水墨风格，还有诗意的唤起感。在日本人的感知中，水墨与自由多biàn的形式、情感充盈的意象和表现密切相关，而这类形式的重要性在中国人的感知zhōng是相对次要的。因此日本禅画借着改变中国范例画的表现语汇和方法，慢慢地转化为一种更加诗意、本土倾向的表达形式。如在室町时代的诗画轴中，画僧天章周文（约活动于1423—1458）继承了源自夏圭传统的元、明绘画之坚实物象，以及将封闭空间转化为几乎透明的感性形式（图18），使之灵动流畅，充满引人遐思的空茫气氛。可见南宋画在此也被认为是诗意唤起的。而日本人所理解的“文人画”，实际是由室町时代开始，将减笔水墨渲染风格与草书及“写意”联系在一起的日本禅僧之作，是学习中国禅画和南宋院画的融合。
图18 日本，室町时代，1447，天章周文，《竹斋读书图》（局部），纸本墨画淡彩，136.6×33.6cm，东京国立博物馆藏，国宝。
徐小虎还指出一个有趣的现象，桑山玉洲在《绘事鄙言》中，将“逸格”解释为“寻常画法脱略化的清奇幽妙之格”，将唐代的王洽与zhāng志和、宋代的米芾父子、元代的黄公望、倪瓒、高克恭视为“逸品画家”，事实上他的认知来自中国渡日画家伊海（生卒年不详）和池大雅（1723—1767）的模仿之作，并结合了中国文本的介绍想象而成。因此徐小虎认为18shì纪的日本艺术家和理论家所了解的“逸品”事实上仍是岛田所论的“粗笔”和“简略”的延续。但这种延续所造成的结果，包括将“逸品画风”的变迁与“诗意画”这一较难作出界定的画史概念联系在一起。
关于“诗意画”最广为人知的著作是高居翰的《诗之旅》，该书脱胎于1993年4月在哈佛大学做的赖世和系列讲座，开章便作了叙事画和诗意画的区别界定。在gāo居翰看来，叙事画如叙事文一样，能在yī定篇幅中叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或意象，如《闸口盘车图》和《清明上河图》。相对而言，诗意画如同诗歌，能把人带出日常生活处境，能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感。高居翰在此所论的“简单形象”，笔者以为指的是不具有特定细节和意义的，可以承载抒情体验的形象，正如高居翰所言的“普通常见的内容”。另一方面，与岛田所论的“简略化的自然形态”在意义上有相近之处。
就诗意画的范畴而言，高居翰确实是反笔墨的。但这不完全因为他不了解中国传统绘画之美，而是因为高居翰认为笔法的程式化，在山水画中牺牲了“区分土石的质地、天空阴晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法”。虽然高并méi有具体陈述诗意画的组成要素，但可以看到，首先是可以承载抒情体验的画面形象，第二是环境氛围的唤起感。高居翰认为，最好的诗意画依赖于完全掌握了某种再现的技巧，以看似轻松的方式，来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果。
究竟如何才能表现出此种效果，高居翰并没有从技法的角度作出专门的论述，但石慢（Peter C. Sturman）在书评中指出，所谓抒情的表达，是以职业画家融入其光学经验（optical experience）来呈现的。从高居翰所举的例子来看，首先是部分南宋的院体画，包括传为南宋马远、梁楷、夏圭等画家（生卒年均不详）的作品；随即越过元代，来到晚明的苏州，将张宏（1577—1652后）、李士达（活动于1574—1620前后）和盛茂烨（活动于17世纪）的画作看作是诗意画的典型（图19），与石慢的论述基本符合。而日本江户时代后期的诗意画，如池大雅、与谢芜村（1716—1783）等也都延续了这路画风。正如《绘事鄙言》中所言，伊海和池大雅都被认为是当代的“逸格”画家。
图19 明代，盛茂烨，《平沙落雁》，盛茂烨、陈焕、沈明臣、李士达、沈宣，《潇湘八景图册》，八对开册页，纸本水墨设色，24X25.2厘米，弗利尔美术馆藏。
dāng然，西方学者的类似理解，也并非完全孤立地从东亚语境出发。首先，在西方艺术史中，诗意的绘画被认为出自18到19世纪归为浪漫主义的一些画家，如约翰·康斯泰布尔（John Constable,1776—1837）、卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）、法国巴比松画派（Barbizon School）的让·巴普蒂斯特·卡密耶·柯罗（Jean-Baptise-Camille Corot, 1796—1875）等。康斯泰布尔善于捕捉自然界瞬息变幻的特性——云、光和空气。他曾以天空为题画了无数习作，因为它是“基调、标准和抒发情感的主要工具。” 柯罗充满光线变幻的绘画被称为“抒情风景画”。（the lyrical landscape）。第二，西方19世纪30年代以来兴起的先验主义运动，其中代表性的著作有爱默生的《自然》（Nature，1836）和亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》（Walden，1852），表现了心灵与自然的统一，而风景画是将这种统一表现为视觉的途径。在西方艺术史传统中，自然、气候和光线的变化，体现了诗意的情感、怀旧的乡愁和神创的自然。正如大英博物馆的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon, 1869—1943）在其初版于1908年的《远东绘画：以中国和日本的图像艺术为主的亚洲艺术导论》中，将牧溪的《烟寺晚钟》（图20）与19世纪法国画家米勒（Jean-Francois Millet,1814—1875）的《晚祷》联系在一起，认为是饱含诗情的创作。
图20 南宋，牧溪，《烟寺晚钟》，轴，纸本水墨，33×104厘米，畠山纪念馆藏。
由此可见，高居翰等学者的中国“诗意画”理解，除了受西方诗意风景画传统的影响，也是在日本延续中国“逸品”绘画的基础上构建起来的。正因为他们站在整个东亚范畴上看待“逸品”的发展，最终将“泼墨”与“墨法”联系，将“粗笔”“简略”与“简略的形态”联系，而水墨氤氲与画中空间、气候、光亮和质感的关系，又被认为是诗意画中最重要的要素，这与中国惯常理解中的“诗画合一”是有所不同的。
五、结语
本文关注的是西方学者对“逸品”的理解，整体而言，这些研究观点有相互补充和层层递进的作用，与中国学者的理解相比也有其独特之处。首先，西方的理解主要受岛田修二郎《逸品画风》的影响，主要从绘画技法方面理解“逸品”，认为唐代的“逸品”画包括“简略”和“粗笔”两种特征，南宋的禅画和晚明的“狂怪”画风延续了最初的“逸品画风”。第二，大多数学者倾向于认为唐代和明清时期对“逸品画风”的理解之间存在脱离的现象，这种脱离主要发生在北宋晚期文人画兴起之后，早期的“逸品”是独特的画作，晚期的“逸品”则是对米芾、倪瓒等文人画的赞赏。第三，在索珀看来，“逸品”的转型在蜀地就发生了，在倪肃珊看来，这种转型在宋元时代，而转型的根本变化是从重“墨法”到重“笔法”。第四，中国的诗意画至少自唐代开始即有之，但高居翰等却认为主要出自南宋和晚明，这两个时期的诗意画都对日本有较深的影响，也与岛田“逸品画风”的后期延续观点不谋而合。
最后笔者要指出这些研究者们的一点疏忽，那就是他们都跟随岛田的观点，认为北宋的文人画观使唐代“逸品”逐渐淡出画坛的主流。事实上，北宋的文人画恰恰与王墨等唐代“逸品”画家是有所关联的。《梦溪笔谈》中载录宋迪（活动于11世纪）的《潇湘八景图》，“汝当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”《画继》中又载北宋画家陈用之（生卒年不详）：“张绢素倚之墙上，朝夕观之，既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为丘，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。”类似的创作方法与风格，与前文所载的《唐朝名画lù》中“（王墨）随其形状，为山为石，为云为水。”“（李灵省）皆一点一抹，便得其象”的载录非常类似。再如《洞天清录》“古画辩”中形容李公麟：“伯时惟作水墨画，不设色。其画殆无滞笔迹。凡有笔迹重浊者，皆伪作。其余人面相尤妙。”又言道：“李伯时有逸笔。”可见北宋文人画的技法中可能仍含有唐代“逸品画风”的余韵，而这段艺术史的历程却很少为学者们所关注。
（本文原标题为《西方视野中的多重“逸品画风” 》，作者系华东师范大学美术学院教授，原载于《美术》2020年第8期。原文有注释，此处限于篇幅未予收录。）
责任编辑：陈若茜
校对：张亮亮
“唐”字在五行中属什么?
“唐” 字笔画数是： 10 五行属： 火唐：福禄双收，谋为出众，中年不利，有灾难，晚年吉祥。“唐” 字yì如下： tang唐〈形〉(形声。小篆作字形。从口,庚声。本义:大话)[方]∶同本义 [exaggerative;boastful;big words]唐,大言也。――《说文》荒唐之言。――《庄子·天下》唐之为言荡荡也。――王充《论衡》广大 [vast]平原唐其坛曼兮。――扬雄《甘泉赋》又如:唐唐(广大;浩荡);唐皇(气势宏伟盛大)在温室中生长的,人工培育的 [hothouse]。如:唐花;唐窖空;徒然 [in vain;for nothing;to no avail]。如:唐捐(虚耗;废弃;落空);唐劳(白白地劳动);唐丧(徒劳)唐 〈名〉朝代名。唐朝 [Tang Dynasty]唐人尚未盛为之。――宋·沈括《梦溪笔谈·活板》刻唐贤今人诗赋。――宋·范仲淹《岳阳楼记》自唐显庆以来。――清·姚鼐登泰山记》备于唐。――蔡元培《图画》公元 617年,隋太原留守李渊起兵,次年隋亡,李渊在关中称帝,国号唐,都长安。 907年为后梁朱温所灭。共历二十帝,二百九十年。如:唐巾(唐代皇帝所戴的一种便帽,后土人亦常戴此种帽子);唐体(唐诗的体式风格);唐环(唐玄宗的贵妃杨玉环);唐明皇(即唐玄宗);唐帽(唐巾。唐代帝王的一种便帽。后来士人多用);唐三藏(唐代玄奘法师的俗称);唐家(唐朝)传说中古帝尧政权的称号唐虞之世。――清·黄宗羲《原君》又如:唐年(唐尧时代。借称太平盛世);唐风(唐尧的遗风);唐许(唐尧许由的并称);唐尧(古帝名。帝喾之子。初封于陶,号陶唐氏)五代之一。公元 923年,李存勖继后梁称帝,国号唐,史称后唐,也简称唐,历四帝,十三年, 936年禅位后晋 五代时十国之一。公元 937年李升于金陵称帝,国号唐,史称南táng。共历三帝,三十九年。 975年,为宋所灭古国名 [Tanstate] 相传为祁姓,尧的后代,在今山丁翼城西 周所建,姬姓,在今湖北省隋县镇,公元前505年为楚所灭中国 [China]。唐盛时,声誉播及边疆与海外,故后世少数民族地区沿称中原为唐,国外则径称中国为唐。如:唐人(中国人;唐代人);唐人街(外国有些城市中,华侨聚居的街或区域称为“唐人街”)古代庙堂前或宗庙内的大路[road inside temple]庙中路谓之唐。――《尔雅·释宫》中唐有甓。――《诗·陈风·防有鹊巢》场地,园地 [yard]。如:唐园;唐圃
星辰的繁体字？
星辰-繁体
星辰
拼音[xīng chén]
释义
星的总称：日月～。
详xì释义
星辰 [xīng chén]
星的通称。
《书·尧典》：“历象日月星辰。” 元 宗本 《大都杂诗》：“万里星辰关上界，四朝冠盖翊皇图。” 秦牧 《艺海拾贝·文学艺术与自然科学》：“譬如天上的星辰，看起来令人眼花缭乱。”
指岁月。
唐 孟郊 《感怀》诗之三：“中夜登高楼，忆我旧星辰。”
喻辉煌的灯光。
唐 杜甫 《奉送魏六丈佑少府之交广》诗：“新欢继明烛，梁栋星辰飞。” 仇兆鳌 注：“星辰，指梁上之灯。”
犹言流年。
《醒世恒言·吴衙内邻舟赴约》：“求神占卦，有的説xīng辰不利，又触犯了鹤神，须请僧道禳解。”参见“ 星宿 ”。
道教语。指头发。
《云笈七籤》卷十七引《太上老君内观经》：“眼为日月，髮为星辰，眉为华盖，头为崐崘。”
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