《全乐府》PDF电子书全6册，由上海交大出版社2011年出版。

《全乐府》就是一部总集——古代乐府诗总集。书中收录了先秦两汉乐府，魏晋南北朝乐府，唐五代新乐府，宋元明清文人拟乐府，大约有七千首作品，二百多万言，前后花费了十几年的功夫，这可不是一件轻而易举的事情，值得重视。   《全乐府(共6册)》包涵的内容，可知《全乐府》的胸襟是宽阔的，视野是开放的。以往研究乐府，多局限于两汉，间或推及魏晋南北朝，也有涉及唐代新乐府的，但宋元明清文人拟乐府却少人问津。《全乐府》破了这个局限，让我们看到了乐府诗的延续和变迁的全貌，这也可以说是“业内”的一件大好事。

我国古代诗歌的总集,《诗经》、《楚辞》之后,最早是南朝徐陵的《玉台新咏》。《玉台新咏》虽然不是乐府诗的总集,但最早收录了乐府《古诗为焦仲卿妻作》却是有功之举。收录乐府诗较多,又题解较详的是宋代郓州才子郭茂倩的《乐府诗集》,此着受到学人的重视。此后古代诗歌总集出现了多部,但乐府诗的总集却是阙如,所以《全乐府》这部乐府诗总集就显得珍贵了。

《全乐府》作品,有题解,有校勘,而且较为详尽,这就更难得了。校勘本是使读者大受其益的工作,然而现在操此业者不怎么“兴旺”,什么原因呢?值得思考。殊不知研究古代文学而缺乏文献典籍校勘功底,那种研究不就如同墙上芦苇吗?我相信,《全乐府》编纂者在这方面的努力,会受到读者欢迎的。

对汉魏南北朝乐府辑校用力深厚的,我觉得近人中一是黄节,二是逯钦立。黄节的《汉魏乐府风笺》,逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》,最值得研读。这里,我也希望《全乐府》书能够像前贤黄、逯的大着一样,给后学带来较大的受益。

《全乐府》书目：

第一册  第一卷  先秦两汉乐府  第二卷  三国乐府  第三卷  西晋乐府  第四卷  东晋乐府第二册  第五卷  南朝乐府(一)  第六卷  南朝乐府(二)  第七卷  南朝乐府(三)  第八卷  南朝乐府(四)第三册  第九卷  南朝乐府(五)  第十卷  北朝乐府  第十一卷  隋乐府  第十二卷  唐五代乐府(一)  第十三卷  唐五代乐府(二)第四册  第十四卷  唐五代乐府(三)  第十五卷  唐五代乐府(四)  第十六卷  唐五代乐府(五)  第十七卷  唐五代乐府(六)第五册  第十八卷  唐五代乐府(七)  第十九卷  唐五代乐府(八)  第二十卷  唐五代乐府(九)  第二十一卷  宋金乐府(一)  第二十二卷  宋金乐府(二)第六册  第二十三卷  元乐府  第二十四卷  明乐府  第二十五卷  清近代乐府(一)  第二十六卷  清近代乐府(二)

《全乐府》出版说明：

说起汉代文学,人们往往以汉赋代表之,其实,汉乐府的价值和地位,并不亚于汉赋。

汉代对赋评价高,是因为当时以赋观才,评定身价,形成一种风尚。说到风尚,当时的乐府也是一种风尚。那时,作赋多半是读书人(或说上层社会)的事情,而乐府则不然,不仅为上层社会所好,民间也很盛行。由于乐府诉诸音乐,又兴唱,有观听者,自然很是风行。据记载,从汉武始,历经昭、宣元成四帝,迄于西汉末,百年之久,民间乐府风行全盛,以至郑卫之声(实指民间乐府)“尤盛”,哀帝下诏罢行乐府(罢的主要是民间乐府)。后来,东汉又恢复了乐府的宏大规模,直至建安时代,又经魏晋以降,文人模拟乐府之风,代代有之。所以有人说,两汉乐府(主要指民间乐府),在诗歌史上开创了一个新局面,这个评价,不能说为过。何为“新局面”?大概有这几个方面:它引发了民歌民谣的兴盛,继承了先秦《诗经》写实传统激发了大量文人诗的产生,促使了五言、七言诗的句法、体式形成,孕育了文人古体诗,并为衍生近体诗作了奠基。这几方面的作用,还不够新、不够“局面”吗?研究诗词,难免生发想像,我们溯想,在古代诗歌史上,诗歌的源头自然是《诗经》、《楚辞》。那么诗的盛极是何时?当然是大唐诗海诗峰了。由诗经到唐诗,这中间过渡的“桥梁”又是什么呢?回答应该是“中古诗歌”。在中古诗歌的“黄金期”中,两汉乐府无疑起了难以替代的重要作用。试想,如果没有“缘事而发”的两汉民间乐府,怎么能有魏晋时期“借旧题而写时事”的文人拟乐府?没有中古时期文人拟乐府,又怎么会有诗体由四言、杂言向五言、七言转化,直至向律绝近体发展呢?这一切作用和影响,是汉赋难以替代、难以承载而完成的。从古代诗歌发展史的角度,研究汉乐府的价值,是一个很重要、又很新的课题。这里不作全面论述,只想从五言、七言句法、体式形成,谈谈乐府诗的历史作用。大体说来,《诗经》绝大部分是四言体,《楚辞》在四言基础上形成变化,以适应抒情节奏的需要。两汉民间乐府继承了《诗经》、《楚辞》传统,形成杂言体,变化多端叙事自由,抒情率真,演唱明快,又经过建安“曹氏三雄”的推进,由四言、杂言而形成五言、七言,两晋南北朝文人拟乐府又锤炼声律,这才走向大唐五言七言律绝近体,形成恒定的模式。

在此过程中,首先发轫的是曹操。《诗》三百篇之后,四言难工,惟曹公得心应手,自有“奇响”。如《短歌行》(对酒当歌)、《步出夏门行》“东临碣石”、“神龟虽寿”),那“老到”的功夫,前追《诗经》中《伐檀》、《鹿鸣》之音节,近步汉高《鸿鹄歌》之横放,令人赞叹,至今仍在传诵。曹公五言、杂言亦多佳作,如五言《苦寒行》(北上太行山),杂言《精列》(厥初生造化之陶物),可以说,曹公乐府,既是《诗经》的“回光返照”,又具建安时期五言、七言文人拟乐府的“开导”之功。七言乐府诗发端于《楚辞》。《楚辞》中的《国殇》、《山鬼》,以及《招魂》《大招》,多是上四下三句法。有理由说,汉初乐府之《房中歌》《郊祀歌》句法,是受到《楚辞》影响的。此二乐章中四言、三言分合,以及七言杂糅的句法、体式,可能就是仿《楚辞》脱化而成。后来到了曹丕手中,出现了《燕歌行》那样的全篇七言。曹丕在形成七言乐府中有卓然功绩,他的《燕歌行》有两篇)是全篇七言的开山之作。南朝梁萧子显赞称曰:“魏文之丽篆,七言之作,非此谁先?七言拟乐府,曹丕之后,又有相继者,如缪袭《魏鼓吹曲》十二章之《旧邦》,韦昭《吴鼓吹曲》十二篇之《克皖城》晋《白纱舞歌》亦纯七言,其妙境直逼魏文《燕歌行》又兼为舞曲,传播影响更甚也。其后,南朝鲍照、张率、沈约等皆作《白红歌》,而鲍照《拟行路难》十八首,皆七言,堪称承前启后,既有汉乐府之影响,又启隋唐七言之门庭。乐府五言之始,乃自两汉民歌。两汉初期,贵族乐府三大乐章(《房中歌》、郊祀歌》、《铙歌》皆无全篇五言者,此后盛行的民间乐府,一篇中往往五言句占半(另一半为杂言)。至东汉末,文人拟乐府几乎每篇全然五言。但将五言拟乐府提升至高雅之格调、藻丽之文字者,乃是曹植。其代表作,如《箜篌引》、《斗鸡篇》、《名都篇》《怨诗行》、《美女篇》、《吁嗟篇》等,皆五言乐府,一变汉民间乐府之质朴天然情趣,而为浑厚咏怀之寄托。后来,五言成为两晋、南北朝乃至大唐诗坛主调,曹植五言乐府先行之功是不能埋没的。

两汉乐府对后世诗歌的影响是多方面的,如乐府诗的写实性、叙事性,以及声调节奏、修辞手法等,都对后来者起到潜移默化的影响。在写实性上,《诗经》是“食者歌其食,劳者歌其事”,乐府是“感于哀乐,缘事而发”,曹氏父子的拟乐府是“借旧题而写时事”,“元白”新乐府是“即事名篇,无所依傍”,一脉相沿。这现实主义传统,直至晚清“诗界革命”中,黄遵宪还提出“诗之外有事”的主张,足见其影响深远。

乐府诗纪事中写人,叙事中抒情,又边抒边议,一直为历代诗人所效仿。我们可以从两汉乐府代表作说起,直说到清近代,如汉民间乐府《十五从军征》、《陌上桑》、《焦仲卿妻》,唐新乐府《东海有勇妇》、《丽人行》、《兵车行》、《上阳白发人》、《新丰折臂翁》,宋元拟乐府《饿者行》《驱猪行》、《义侠行》、《鬻女谣》,明清拟乐府《圆圆曲》、《关将军挽歌》、《冯将军歌》等等,皆注重叙事情节生动完整,人物形象鲜明,艺术手法一脉相传。

乐以诗为本,诗以乐为用”。声调的变化,必然带来歌诗的变化。五言诗的形成,从声调上说,受益于汉乐府的楚声秦调,楚秦二声,节奏较为停匀,所配歌诗,文句自然联整,而楚秦二声正是汉乐府的主要声调。“高祖乐楚声”,故乐府有楚调曲。汉定都长安,处秦地故取秦声。乐府有清、平、瑟调曲,秦声也。西域传入新声,故有《黄鸽》十曲、《饶歌》十八曲。新声节奏参差,所配歌辞句式长短不齐,故产生乐府杂言,后代非近体乐府皆沿此制,如唐诗中部分歌行体即是也由上思及,昭明《文选》将诗、骚、赋同“乐府”并列,不仅表现了选编者高瞻的眼界,而且内含“深意”,令人遐想。

说到“乐府”一词,亦当细加辨析、梳理。清人顾炎武近入萧涤非皆有精辟阐释。顾曰:“乐府是官署之名。其官有令,有音监,有游微……后人乃以乐府所采之诗,即名之曰“乐府萧曰:“乐府者本一制音度曲之机关,其性质与唐之教坊、宋之大晟府初无大异,惟其职责在于采取文人诗赋及民间歌谣被之管弦而施之郊庙朝宴,故后世遂并此种入乐之诗歌,亦目乐府焉。”

由此可知,乐府原是封建社会管理音乐的官方机构,后来这一机构的名称又变成了一种歌诗的称谓,即“乐府诗”。这里就引出了一个问题,即“入乐之诗歌”称作乐府诗,那么乐府机关所采民间歌谣以及文人拟乐府未曾入乐者,可否称作乐府诗呢?南朝梁刘勰写道:“乐府者,声依永,律和声也。唐人王昌龄也认为乐府者,选其清调合律,唱入管弦,所奏即入之乐府聚之,如《塘上行》、《怨诗行》、《长歌行》、《短歌行》之类是也。他们认为乐府诗是入乐的诗,即所谓“歌辞”。宋代郭茂倩却另有见解,在他编撰的《乐府诗集》中,不仅收录了入乐的歌辞,而且还收录了大量未入乐的“徒歌”民谣以及魏晋以降文人拟乐府、新乐府萧涤非说:“在今日而谈乐府,其第一着即须打破音乐之观念。盖乐府之初,虽以声为主,然时至今日,一切声调,早成死灰陈迹纵寻根究底,而索解无由,所谓入乐与未入乐者等耳。侈言律吕,转生淆惑。这是与郭茂倩同样开放、宽泛和现实的态度,为广大研究者所接受。当时的乐府机关,既管按旧曲制新辞,也管采集民歌制新曲,旧曲新曲已失传,留存至今的歌辞已很难辨别入乐与否了。据《汉书·艺文志》记载,当时所采民歌,以及帝胄文人所创乐府辞,也不尽皆入乐的。因此,必当打破音乐之观念,还原历史的真实。这样一来,所称乐府诗的范围,不仅包括了两汉“原创”乐府,而且包括了魏晋以降历代文人的拟乐府、新乐府。

观念的宽泛,不能不考虑这样一个问题:乐府诗作为一种诗体,有没有较为共识的特征,或者说鉴别的标准呢?应该是有的。萧涤非认为:“乐府之立,本为作用之机关,其采取之文字,本为一作用之文字,原以表现时代、批评时代为天职,故足以观风俗,知薄厚’,自不能与一般陶冶性情、啸傲风月之诗歌同日而语,第以个人之美感,为鉴别决择之标准也。是以宋之词、元之曲唐之律绝,固尝入乐矣,然而吾人未许以与乐府相提并论,岂心存畛域?亦以其性质面目不同故耳。这里说明三个问题:一是乐府与宋词、元曲唐律绝不能相提并论;二是说原因,它们性质面目不同;三是论者说乐府诗的主要特征是“表现时代,批评时代”的现实主义精神。

乐府诗确有它自身的“性质面目”,何也?那就是乐府精神和体制。要说清楚这个间题,却是个大题目大文章,本文篇幅所限,不能尽述。但这里又不能不说我们只好重温民间乐府代表作,如《战城南》、《病妇行》、《东门行》、《有所思》《上邪》、《长城窟行》、《羽林行》、《陌上桑》、《焦仲卿妻》,等等,感受那种直面现实、贴近生活、率真质朴的思想感情,活脱灵动的语言章法,自然而跌宕的戏剧化情节,适应视听者欣赏心理的巧妙构思,以及富有节奏动态感的声律,凡此种种,皆体现了独特的乐府精神和体制,不仅与那些多从凤花雪月中寻求题趣的所谓文人诗迥异,而且与传统的主客观审美结合为基本艺术特征的古体、近体诗也是大不相同的。

我们不难发现,上述乐府诗的精神、体制,经过魏晋南北朝文人拟乐府的锤炼,经过大唐新乐府的洗礼,尤其是“元白”等“即事名篇”的创作实践,更加明确了其经典性质,确立了其与古体、近体并行并存的价值、地位。由此使后世今人研究者逐渐形成这样一种认识:除两汉“原创”乐府诗外,凡继承乐府精神、体制具有乐府诗的主要“性质面目”,采取乐府旧谱旧题而创新词,或旧辞衍生新题,或“即事”而立新题,皆可称之为乐府诗。至于宋词、元曲亦有称之为乐府者,则是另当别论了。

据此我们辑录了两汉及其后历代的乐府诗,按其发展过程编缀成书,取名《全乐府》。所曰“全”者,其实也实难尽“全”,因为客观事物难以概全。这里所谓全”,更多是与此前已经出版的各种集子相对而言。具体说来,宋代郭茂倩《乐府诗集》是公认的收录乐府诗最全的本子,本书所录,不仅囊括了它的全部,而且纵横扩展,远远超过它的录收数量,打破了过去“宋以来考乐府者,无能出其范围”的旧说。可以说,本书是目前收录乐府诗最多、最系统的集子,并且这个集子展示了乐府诗兴衰变化的全过程。