《夏荆山佛画艺术全集》PDF电子书全16册，由北京工艺美术出版社2016年出版，夏荆山老先生着。
夏荆山是当代着名的佛画艺术家，今年90岁，终生致力于佛画艺术的研究和创作，经历了四十余年的翰墨丹青，共完成了佛教绘画7000余幅，设计佛教内容的方方面面。他以震古烁今的浩瀚画卷，集中外佛像艺术瑰宝之大成，熔古今丹青妙法于一炉，不仅创下了空间的佛画数量，还把历史**的中国佛画艺术提高到了一个未有的高度，代表了中国佛画艺术发展的*高成就。现将他的作品分为16卷出版，冠以《夏荆山佛画艺术全集》分门别类地展现他的佛画艺术的精彩，这将是全国乃至世界***的佛画艺术宝典，具有美术史的意义。
《夏荆山佛画艺术全集》书目：
夏荆山佛画艺术全集 1 佛菩萨像卷 1
夏荆山佛画艺术全集 2 佛菩萨像卷 2
夏荆山佛画艺术全集 3 观音妙相卷 1
夏荆山佛画艺术全集 4 观音妙相卷 2
夏荆山佛画艺术全集 5 观音妙相卷 3
夏荆山佛画艺术全集 6 达摩菩萨卷
夏荆山佛画艺术全集 7 罗汉尊者卷
夏荆山佛画艺术全集 8 钟馗天师卷 1
夏荆山佛画艺术全集 9 钟馗天师卷 2
夏荆山佛画艺术全集 10 钟馗天师卷 3
夏荆山佛画艺术全集 11 佛祖传记卷
夏荆山佛画艺术全集 12 佛水陆画卷
夏荆山佛画艺术全集 13 千佛宝相卷 1
夏荆山佛画艺术全集 14 千佛宝相卷 2
夏荆山佛画艺术全集 15 千佛宝相卷 3
夏荆山佛画艺术全集 16 佛言书法卷
《夏荆山佛画艺术全集》出版说明：
夏荆山居士,字光桦,号楠竺,美籍华人,是着名的爱国华侨,海内外知名的佛教善信檀越和佛教绘画艺术家。
夏荆山居士于1927年出生于山东潍坊,16岁师从郭味蕖先生习学丹青,后又遍访名师,研学花卉、人物、仕女、山水等绘画技法,苦心励志,技艺日臻娴熟。28岁时拜南亭法师为师,皈依佛门,发愿将此心奉献于佛陀,于尘刹中做本分事,力行菩萨道,为佛教事业鞠躬尽瘁。此后他潜心于佛法,广行菩萨道,追随海内外高僧大德修学显密教法长达50余年。佛法甘露,不仅为他开启了智慧也使他的佛教艺术达到了超凡脱俗、清净庄严的境界。
1971年,夏荆山居士自中国台湾省移居至美国加州,进入美术学院研修,同时参访世界各大博物馆进行研习、临摹,专心致力于佛教绘画艺术,数十年如日,构思愈益巧妙,技法更加精湛,功力日渐深厚。在中国历代古窟、殿壁和经卷上的诸佛菩萨绘画造像,能够让我们有缘瞻仰的人,心生敬信,从内心感受到佛陀的慈悲和智慧,甚至会觉受到佛力的加被。佛教绘画给人的这种犹如佛菩萨现前的感受和感动,是难以用“艺术”一词来诠释的。如果说通常的艺术匠心,只是为了传递艺术家创作的热情与个人独特的灵境,那么优秀的佛教绘画艺术则恰恰摒弃了这些凡尘的意境;如果说士大夫绘画重在一个“意”字,文人绘画重在一个“情”字,那么佛教绘画就重在一个“净”字。佛教中“净”的境界,具足了真、善、美,契合了诸佛菩萨的广大慈悲和无边功德,因此人们才能从佛教绘画中体会到殊胜的清净与庄严。
佛教重信仰,重修持,讲信、愿、行,讲戒、定、慧。画佛造像同样也讲究法度,注重传承。画佛造像的人不仅要遵循仪轨,更要将全部身心沉浸到对圣者圆满德行的皈敬上,用全部生命去感悟和领受佛菩萨的境界。在这些佛画造像艺术中,一笔笔,彰显的是正知正见;一层层,凝结的是顶礼赞叹。所以,画佛造像就是修行,欣赏观想这些佛像也是修行,以艺术家清净之心绘制诸佛法相,又以诸佛万德法相庄严众生之心,能使人们放下自我,达到净化。
夏荆山居土的佛画艺术,可以说圆融地体现了菩萨的智慧与慈悲。他将自己对佛教深切真实的体悟融入了每一件作品之中,用中国画的写意、工笔画的细腻和西洋画的透视、写实融为一体的技法,虔诚地去绘制每一幅清净庄严、慈悲无我的佛画。其佛像绘画既如法如律,又道场清净、法相庄严,不仅得了佛教信众的欢喜赞叹,也受到了诸多海内外艺术大师的赞誉嘉勉。
1994年,夏荆山居士回国,寓居京郊密云,创办佛教画院,收养、传授了百余名生活困难而善根深厚的年轻学生,其意在于通过言传身教,使中国佛教绘画艺术传承久远,发扬光大。慈心悲愿,令人赞叹。
我们从夏荆山居士倾数十年心血绘制的7000余幅的作品中,精选出近6000幅编辑成《夏荆山佛画艺术全集》16卷,以展现中国佛教绘画艺术的魅力与真谛。本全集的出版发行,是中国佛教界的一大盛事,对于发扬中华民族优秀传统文化,振奋民族精神,构建和谐社会,弘扬佛法,利益众生,都将产生深远的影响。
1927年,夏荆山出生于山东潍坊,16岁始师从郭味蕖先生习学丹青。郭味蕖先生(1908-1971)在20世纪中期已享誉画坛,新中国成立后,得到徐悲鸿的支持和任用,后为中央美术学院教授。他是一位学者型画家,治学范围不仅在理论上涵盖了书画史、书画鉴赏,金石学、版画史和建筑雕刻史,更集中于中国画及其相关艺术的硏究,如花鸟、山水、书法、篆刻、诗歌乃至西画的素描、水彩、油画都有涉猎,但他最突出的建树是花鸟画。他的充满生机与新意的花鸟画艺术,崇尚自然,重视写生,兼采西法,跳出文人画的窠臼,探索出“工笔与写意相结合,山水与花鸟相结合”的方法,以及吸收作家画、民间画以整合传统并使之反映时代精神的艺术造诣,对于夏荆山的启示和导引,无疑具有重要意义。正是这位艺术大家增长了他的学识,开阔了他的思想,使这位同乡学子,萌发了以雄才卓识建功立业的雄心,走上了毕生以画为业的人生旅程,也为他日后描写佛教题材准备了学养。
之后,夏荆山遍访名师,研学花鸟、山水、人物等,由近及远,更多得益于他对唐宋元明清历代名迹的心摹手追,绘画功力日益精进。从现完成的作品可以看出,他确实对古代传统下过极大功夫。如线描,明显承继了古代前贤顾恺之、吴道子、武宗元、李公麟等大家的游丝描、兰叶描,铁线描等描法;如重彩,又步武着唐人张萱、周眆,明人陈洪绶、唐寅、仇英等严谨华贵之特色,其淡彩又大受清代“四任改琦、费丹旭等人的影响;近现代的张大千、陈少梅、徐燕孙等人也被他取为楷模。
探讨夏荆山艺术的师承和渊源,我以为他继承传统的最大特点是不拘于宗派门户,不限于一家一派,善于广取博收、融会贯通。虽以人物为主攻,但也不囿于人物,同时对山水、花鸟也作广泛而深入地研究,囊括了工笔与写意、青绿与浅绛、水墨与线描、泼墨与晕染、山石与树木、花卉与禽鸟,乃至建筑界画、图案设计等中国画领域的方方面面,可谓包罗万象,无所不学。从他早期创作的《百子图》《百牛图》《百鹤图》以及一些林泉高士、赏花仕女、渔家唱晚、鸟语花香的作品中,完全可以看出他由临摹到自运的初成期,已显示出功力精深、风格秀朗的特色,那种“承古韵而蕴新机”的画风也初见端倪。应该提及的是,学画之余,书法一直是他的日课,他涉猎北碑南帖,于唐楷、“二王”、孙过庭《书谱》尤多钻研。由书法入画法,他理解透彻,充分认识到“毛笔是所有绘画工具中最能得心应手,表现最丰富的一种。它不仅由于兽毛的刚柔不同、长度不同、含水含墨的不同,使它千变万化,还由于画家运笔的速度、轻重、方向的不同,而使他画的线条变化莫测”。他坚信“假如你在用笔上,不能掌握书法用笔的变化和趣味,那你一定成不了一个卓越的中国画家”。基于此,夏荆山对于书画的结合,不以写一手好字为能事,也不以“书画用笔同法”为满足,其探索重点,在于书法美学对于绘画的影响,在于把握书法欣赏线索,洞察民族欣赏习惯之隐微,不独用于牢笼物态,而且用于书法情感,重在神髓。他的书法,流利顿挫,自成一体,虽单独欣赏,未敢过誉,但化入人物笔法之中,则符合对象形质,又有自己的程式,不但“遒举飘逸”,且“婀娜多姿”,自成旋律。
1949年,夏荆山身不由己地离开家乡去了台湾。在上下求索无果、看破世态炎凉的哀叹中,27岁的夏荆山悄然在台中的华严莲舍拜南亭法师为师,皈依佛门,发愿将此身心奉献于佛祖,于尘刹中做本分事。此后他潜心于佛法,广行菩萨道,追随海内外大德高僧修行研佛长达50余年。学佛途中,又幸遇佛学大师南怀瑾先生,对他精心指教,分外厚爱。这是嗅定他一生学佛彻人之基的重要人物。
南怀瑾(1918~2012)为中国当代国学大师、禅学大师,又是诗文学家、教育家、文化传播者、武术家。他博学多才,精研儒、释、道三家理学,对于医学、卜算、天文、拳术、剑道、诗词等皆有专精,对佛学及《易经》研究更深,并善于将中国文化各种思想融会贯通,多有独到见解。尤其是他的“佛为心道为骨,儒为表,大度看世界;技在手,能在身,思在脑,从容过生活”的人生观,深得听道者人心,在中国台湾,香港、内地三地享有很高的声望。南怀瑾讲学参禅,设帐受徒,一生为推动中华文化复兴运动鞠躬尽瘁;南怀瑾为内地和台湾两岸密使,亲笔起草《和平共济协商统一建议书》,为两岸和谈奠定了基础,为祖国统一大业做出了贡献:南怀瑾斥巨资为家乡浙江温州修建金温铁路,“功成身退,还路于民”,无偿地将股权让给浙江省和铁道部,类似善行不胜枚举;南怀瑾极力弘扬中国传统文化,着述极为丰富,有《论语别裁》《孟子旁道》《原本大学微言》《老子他说》等三十多种,曾被译成英语、法语、荷语、西班牙语,葡萄牙语、意大利语、韩语、罗马尼亚语等多种文字,影响了众多中外人士。
南怀瑾是夏荆山做人的楷模,是夏荆山一生的榜样,不仅使他获得了丰厚的国学、佛学、风水学、周易等学养,也使他明确了人生的志向和理想,懂得礼佛、做人的道理,乃至发心佛画,都与南师教诲深具因缘。
1971年,夏荆山应美国大使的邀请,赴美考查,不久便举家移居至美国加州。在美国的20年间,他方面进入美术学院研修西画,学成后又在美国任教;方面又参访世界各大博物馆及东南亚各国的寺院庙宇,广泛结缘大善高人,聆听教诲,学习教义,临习东西方佛像,收集中外佛画资料。他是在不断集腋成裘中强化自我而走向成熟的。
他受聘于旧金山大学为易学教授,曾经介绍中国文化给加州州长、州务卿、众议员和两届总统及对社会有影响的人土;帮助僧人在美国建设寺庙;教授众多信众打坐修行,包括加州州长在内的政界人土、科学博士等。当然,在此期间,他更多的时间是用于对中国卷轴画中的优秀作品,以及古窟、殿壁、经卷上诸佛菩萨画像的深入研究。从吴道子《送子天王图》的唐人“吴家样”,到武宗元的《朝元仙仗图》的神釆飞动;从卢楞迦“屈铁盘丝”的《十六罗汉图》,到李公麟“淡毫轻墨”的《维摩诘演教图》:从丁云鹏观音、罗汉图的仙风道骨,到任伯年《群仙祝寿图》的金碧辉煌;从敦煌莫高窟变化多彩的经变佛传,到永乐宫道观璧画的玉女仙伯:从稷益庙壁画的神衹鬼卒,到毗卢寺壁画的娑婆世界,夏荆山从临抚古代传世名迹入手,走进古人,走进传统,从传统佛画的根系中吸取营养。
在历史的回望中,他把传统的佛画艺术铺展成一道可供经常回顾和游历的艺术长廊,沉醉其中,忘情啜饮。面对两千年传统的佛教绘画史,他看到一条由兴到衰的发展曲线,看到在唐宋处于鼎盛时期的佛画艺术已逐渐走向式微,到现代几近绝响。而他身处的欧美世界,却自20世纪80年代起以佛教风行为热潮,硏究新团丛生,崇佛信众蜂起,佛教绘画也随之呈蓬勃发展趋势。叶落归根之拳拳之心,“为民族而艺术”之宏愿,使夏荆山再也按捺不住弘扬中华民族佛画艺术的迫切心境,在贤妻及五位子女的支持下,他决心把毕生所学的知识文化及财产带回祖国,为传承中华文化贡献自己的力量。
1993年,夏荆山回到了中国,寓居于北京密云,创办了夏荆山佛教画院。他一面继续进行他的佛画艺术创作,佳作如潮,铺天盖地,一面又出资收养百氽名家境困难而善根深厚的年轻学子,精心传授佛学和佛画技艺。其意在于通过言传身教,授业解惑,扶植新苗,培养传人,希冀以星星之火可以燎原之势,使中国佛教绘画艺术走出低谷,重现唐宋的辉煌。这期间,他出自本心,多有善举,曾捐助巨资帮助修复无数古庙,包括法门寺的大佛殿、天台山的国清寺,五台山诸多寺庙及家乡山东青州的龙觉寺等,慈心悲愿,令人高山仰止。
遍览夏荆山的作品,可知他的佛画艺术表现的范围之广、手法之新、面貌之多、境界之净、功力之深、积累之厚,尤其是惊人的数量,且多为工笔重彩,这是何等的壮举!数十年的宵衣旰食、含辛茹苦,夏荆山以超岀古人和今人的非凡毅力和智慧,绘制了一个又一个佛的造像、一组又一组菩萨的礼赞、一篇又篇经变的图画,有立轴的天容道貌,也有斗方的佛意禅趣,还有巨制的恢宏惊艳,一笔笔彰显的是开悟众生的佛性之光,一幅岖凝聚的是对佛菩萨的归敬之意。夏荆山以一位修行者的虔诚和思维,以一个佛家弟子对佛学的精通和诠释,对传统的佛画题材的艺术元素加以梳理和整合,予以再创和发展,重塑了画中的精魂,刷新了佛画艺术的面貌。
细读夏荆山的佛画艺术,其风格和成就可归纳为以下几个方面:
第一,就表现题材而言,夏荆山的佛画内容广博,丰富多彩,大致分为两类:一类是佛的造像,一类是经变故实。佛的造像包括了佛祖、菩萨、罗汉、明王、诸天等一切佛像,有释迦牟尼的威仪、阿弥陀佛的仁慈、如来佛的厚德、西方三圣的神明,也有观音菩萨的大悲、文殊菩萨的大智、普贤菩萨的大德、地藏王的大忍,还有达摩祖师的圆觉、钟馗镇魔的正义、罗汉的亦庄亦谐、四大天王的神威,八大神将的勇猛,等等,可谓诸佛众神,应有尽有,而且不是只画一幅两幅作品点到为止,都是以成百上千的篇幅形成规模地去捕捉展示佛像在不同角度、不同情境下的法相庄严、慈心常驻之美。画意在他笔下不是只言片语,而是云水般的涌现。比如观音蓍萨妙相,他绘制了1200多嵋,钟馗这一画题也绘制了近千幅,其他菩萨」罗汉也在几百幅之多,可谓万千姿态,气象万千,而且每一帧佛像又有着意蕴的深度、艺术上的咄咄传神,真令人目不暇接,叹为观止。
至于夏荆山的经变故实画,更是繁丽富赡,妙笔生花。他以84嵋连环图画形式、重现释迦牟尼佛传奇的本生,他又以绣像的形式,描绘《八十八佛法相图》的端庄仁义;他以90幅图对《大悲咒》进行图解,又分别以66幅图画出《楞严经·佛菩萨变相图》《法华经·众菩萨法相图》《佛菩萨护法变相图》《佛祖师法相图》的各种化身、种种方便:他还以近300幅图,表现《水陆法会》超度一切鬼魂、普济六道众生的盛况,以《五十三参图》描绘觉行圆满者“一花一世界,一树一菩提”的佛地圣境,等等,可谓巨帙浩瀚,蔚为大观。其中超过丈二的500多幅大画,给人带来的震撼更是非同凡响。一个画家,倾毕生心力如此全面地表现佛教题材,如此宽博地描绘佛的造像,如此深入地探索佛画艺术,可谓前无古人,后也难有来者。我固执地认为,称夏荆山老人为当代佛画艺术的巨匠,不为过誉。
第二,就画法而言,夏荆山佛画艺术所使用的艺术语言,多为工笔设色,有重彩的古艳,也有淡彩的雅致,更多的是“静”、“淡”、“远”、“清”、“空”、“闲”、“逸”、“幽”、“简”这些贯通上下千百年的佛教文化精神的体现。夏荆山胸怀一种承续中国佛教文化的使命感,心系一种对于佛画艺术断代的忧患意识,努力深厚自己的佛学修养,竭力开拓传统表现技法的优长,不拒绝采融西法,致使构成他的佛画艺术的形,线、色因素都发生了有别于前人的变化,自揭须眉,别具肺肠。
形在传统工笔佛画中,无外两种取向:一种追求“应物象形”或称“形似”,后来多为因袭古人粉本,走向了概念化,少有新意:另一种追求“不似之似”或称“变形”,以五代贯休、明代陈洪绶为代表,后来也因追随者盲目仿效而落人俗套,徒具形模而神意两失。夏荆山受西方写实主义影响,恢复了“以形写神”的传统,尤其善于抓住人物的眼神、印契(手势)、持物、身形、衣色等来刻画佛像的或端严,或妙丽,或慈善,或神异,或威烈的种种神情。不过,他的佛像没有照搬西方的视幻观念,而是仍然强调造型的平面化处理,仍较多地使用勾勒设色的传统方法,也大量运用空白,因而创造了中国佛画艺术的新体格。即在保持平面造型的前提下,充分发挥了工笔画周密精致的长处,力求表现佛像的比例、结构、质感,以及宝冠、璎珞等都更加准确而深入,极大地提高了中国式的以形写神的造型能力。与此同时,他把造型能力精密化与空间处理的生动性结合起来,密切了主体与环境视觉一体的有机联系,增强了艺术的表现力。
线在传统工笔佛画中,属于“骨法用笔”,既是主要造型手段,用以提炼对象的形质,又因“工画者多善书”的历史原因,具备了相对独立的审美价值。古人说:“工笔如楷书,写意如草圣。”这种自觉运用书法化了的线条表现物形同时表达感情个性的功能,本来就是中国画的“独特之处”。但被类型化归纳为种种描法之后,一意摹古的画家往往如法炮制,只知为笔法而笔法,削弱了象物能力,也丧失了精神内涵。夏荆山的精妙之处是在根本意义上恢复了线条的骨法作用,线的一切变化都重新回归到造型的需要,线的提炼组合也更加概括而有个性。动势形态的强调和同构线形的多种变化,把传统线描的具象写实性,骨法用笔的书法性和讲究秩序、韵律的装饰性结合起来,不仅用线高古、圆润、有骨力,且收放自如、蕴藉含蔷、生动传神。虽也有色彩的设置与渲染,但线色相得益彰,更增强了线的视觉张力。线是夏荆山作品的生命线,他具有“以线造型”的深厚修为,无论是单独佛像的造型能力,还是大场面人物线形组合的营构技巧,都达到了相当高的艺术成就。
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