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《任伯年绘画图典》PDF电子书全2册，由人民美术出版社2013年出版。
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《任伯年绘画图典》将清代着名画家任伯年作品按题材分类，分为“人物卷”“花鸟卷”，每卷又按作品具体内容细分，便于使用者参考学习。本书开本小巧，印刷精美，与之前人美社出版的8开本《任伯年全集》形成不同市场定位，相信会满足读者不一样的需求。
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《任伯年绘画图典》书目：
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任伯年绘画图典 花鸟卷
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任伯年绘画图典 人物卷
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fmJ万圣书城《任伯年绘画图典》出版说明：
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被吴昌硕尊为“画圣”的任伯年
不光花鸟画好，人物画更好！
海派巨子吴昌硕气势纵横的花卉画，其发端明显地由任伯年而来。花鸟画极富创意，兼陈老莲双钩法、恽寿平没骨法、“青藤白阳”写意法于一身，形成了清新亮丽、明快温馨的风格。人物画则师法费丹旭、任熊、陈老莲等人，笔意简逸，构思奇巧。山水画则近法石涛，远取沈周、吴镇等，用笔纵横劲直，率意洒脱。在他的笔底下无所不能，无所不精。
徐悲鸿先生对其推崇备至，评为“仇十洲以后中国画家第一人”，吴昌硕先生尊其为“画圣”，殊不为过。”英国《画家》杂志认为：“任伯年的艺术造诣与西方梵高相若，在十九世纪中为最具有创造性的宗师。无疑，他是中国近代史上最为重要的画家之一，其贡献在于“一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合；一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。“徐悲鸿曾将任伯年的画带到法国，给他的老师、近代法国大画家之一的达仰，达仰惊叹不已，当即写下：任伯年真是一位大师。
王雪涛评任伯年：任伯年用色非常讲究，尤其用粉，近百年来，没有一个画家及得过他。他的画风，在当时成为一时风尚，并影响了许多年，直到现在，还有许多人受他的影响。吴昌硕是直接受他影响的，可是，吴昌硕是接受了他好的影响，任伯年比吴昌硕只大四岁，他们是好朋友，而且他们之间都是“友而师”的。
和同时代的画家不同，任伯年的画少有题诗，徐悲鸿说他「为一代明星，而非学究;是抒情诗人，而未为史诗。」有人说，伯年画中的意境足以感染观者，也有人说，这是因为任伯年少时读书不多，是个十足的匠人画师。
而在人物画方面，任伯年近取任熊、任薰，远涉老莲、新罗，工写兼擅，自成一家，成为传统有史以来最为突出的写意人物画大师。任伯年作为清末“海上画派”的重要画家，在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。任伯年就其个人的艺术成就看，他的花鸟画可能并不亚于其人物画，但就“海上画派”而言，在其前后的虚谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都主要以花鸟画享名，与这些同人们相比，任伯年在花鸟画上的成就相对就不甚突出了；换言之，如果任伯年毕生没有其人物画的成就，那么也许就没有其今天“任伯年”之盛名。
在传统中国画中，晚清画家任伯年的作品无论人物还是花鸟，当属“心象与自然契合”，“准确与夸张”结合得最好的画家之一。但任伯 年对自己作品的清醒认识，更让人钦佩，他说：“作画如颐（任伯年名颐），差足当一“写”字”。他毫不掩饰自己作品中书写性的欠缺。而书写性的欠缺则意味着可读性的降低。尽管如此，任伯年作品虽然强调了造型的准确性，但所幸他没有受到结构、体积、明暗、焦点透视等西方科学，客观绘画法则的影响，从而在他的作品中保持了纯正的中国画的“民族血统”。任伯年的成功不能不归功于书法、白描、目测心记等中国画基本技法的反复锤炼。
任伯年是民间画家，早年「移民」上海，没有应举出仕，还是个「自由职业者」，故乡并无多少关于他的记载，又适逢那个动荡不安的年代，所以很长一段时间，大家都不了解这位离我们只有一百多年的大师。
2011年7月16日，任伯年《华祝三多图》在西泠印社春季拍卖会上以1.67亿元成交，刷新了任伯年的个人拍卖纪录，跻身「亿元俱乐部」。任伯年是中国近代美术史上着名的以绘画为生的民间画师，他的技艺不拘泥于某一个类别，人物、山水、花鸟都游刃有余。
海派巨子吴昌硕气势纵横的花卉画，其发端明显地由任伯年而来。花鸟画极富创意，兼陈老莲双钩法、恽寿平没骨法、“青藤白阳”写意法于一身，形成了清新亮丽、明快温馨的风格。人物画则师法费丹旭、任熊、陈老莲等人，笔意简逸，构思奇巧。山水画则近法石涛，远取沈周、吴镇等，用笔纵横劲直，率意洒脱。在他的笔底下无所不能，无所不精。
全能画家尤善写真
任伯年可称得上是一位全能画家，人物、山水、花卉、翎毛等无一不通，但画得最多的还是人物肖像，这得益于父亲当年言传身教的写真术。徐悲鸿在《任伯年评传》中写道:写真术是绘画艺术接近于工艺甚至接近于摄影，用句术语是采用超现实主义的那种表现手法。任伯年学绘画从其父亲擅长的写真人手，对绘画艺术表现对象「形」的把握是一种极为严格极为扎实的训练。他甚至说：「学画必须从人物人手，且必须画人像，才见功力。」
任伯年善于学习、参悟、类比，对民间绘画、西洋水彩、西方素描等各种技法，一视同仁、各取所长。有资料表明，任伯年的速写稿有的还是用3B铅笔画成的。
任伯年的作品题材丰富，具有很强的通俗性，从神话传说人物到村野世俗人物，无一不是市民阶层所耳熟能详、喜闻乐见的，是海派画家最杰出代表。历代民间都有无数出色的画匠、画家，但取得像任伯年那么高的成就和影响的凤毛麟角。
徐悲鸿评价任伯年：我是他的“后身”，他像李太白！
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关于任伯年：
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任伯年是我国近代绘画史上杰出的画家之一。他的作品具有鲜明的个性，独特的风格，洒脱新颖，雅俗共赏，为广大群众所喜闻乐见。他是擅长人物、花鸟、走兽、山水，尤精传神写照的全能画家。他在人物画上远承陈洪绶，近法任熊、任熏，花鸟画师法青藤、白阳、八大、恽南田等，山水画受石涛等人影响，并勇于创新，广采搏取，融会贯通。历史故事、神话传说、亲友肖像、动物蔬果等，尽收笔底，写来栩栩如生，妙得天趣，令人叫绝。雅俗共赏的特性，显示出画家难能可贵的创新精神。可以说，任伯年的作品是我国古代绘画和今天中国画之间的一座桥梁。徐悲鸿先生曾在《任伯年评传》中，称其为“乃三百年来第一人”。从其作品中既能悟道古代绘画的精华，又能启迪今天创新的路子，承先启后，继古开今。对今天中国画的创作无疑是具有一定的借鉴作用。
一、肖像画的大师
任伯年，名颐，初名润，字次远，号小楼，又作小楼，浙江绍兴人。清道光十九年（公元1839年）出生于平民家庭，咸丰末年一度卷入太平军“掌军旗”。同治四年（公元1865年）流寓宁波，曾游镇海、杭州。光绪二十一年乙未十二月初四日（公元1895年12月19日）卒，年56岁。
任伯年幼年家贫失学，其父任鹤声是一位民间画师。受家庭熏陶，经过传统人像写真的形象记忆力的长期训练，使少年时的任伯年即形成了敏锐的观察能力和高超的造型能力。据传，当时任伯年可在其父外出时，仅凭记忆而能描绘出来家造访的客人以供其父辨识。这种超常的才技，给以后任伯年的绘画打下了坚实的基础。
任伯年艺术成就突出的表现在肖像画的创作上。在他一生创作中肖像画占有重要的地位，不仅数量多，而且构图用色都能别出新意，所作肖像，运笔洗练，均能传神，将传统中国画以形写神理论表现的通俗易懂。中国人物画最讲究传神。在传统中国画论中，早在东晋时期的顾恺之就提出了“以形写神”的命题，其后对人物画“形神观”的要求几乎没有太大的改变。
据任伯年的儿子任堇叔说：“钩勒取神，不假渲染。今日论者，佥谓曾波臣后第一手……”这段评论是很恰当的，任伯年不愧是近代肖像画的一位大师。如果说明清以来肖像主要是为帝王、贵族、和各级官员描绘“尊容”，具有一定的程式、朝服、朝靴，使人感到威严、至高、刻板；那么任伯年的肖像，完全从旧程式的桎梏中解放出来，他描写的对象都是最熟悉的朋友亲属，是普通的下层市民。他的朋友吴昌硕，胡公寿、虚谷、高邕之、吴仲英等一大批人都有他绘制的肖像传世。这些传神之作，在近代绘画史上堪称佳作。他的作品生活化、平民化的倾向极其明显，就这点而言，他做出了继往开来的超越。
传神是肖像画所要求的最高效果。任伯年的许多肖像，善于抓住人物内在精神，概括的表现出那些具有本质意义的形体特征，细节、动态、表情，删略那些偶然的、无关紧要的东西。他不是自然的记录对象，他反对徒劳的“精微谨细”和“空陈形似”。清黄协埙着《松南梦影录》中说：“任伯年亦善写照，用没骨法分点面目，近视之奕奕如生。”又说：“尝见其图，《泷湫小像》，淡墨淋漓，丰采毕露，虽仅有半面缘者，一见即能辨认。”他画《仲英五十六岁小像》在巨石旁，曲膝而坐，眼前放着一本古籍，凝神阅读的神气十分逼真。马衡在这幅画的右上角作了题跋，这对我们了解任伯年严肃认真的创作思想很有帮助。题记说：任伯年之初鬻画也；谓当为主人画像，伸纸泼墨，寥寥数笔，成背面形，见者皆谓神似。伯年曰：“吾袱被投止时，即无不留意于主人之举止行动，令所传者在神，不在貌也……。”
任伯年的肖像能“如镜取形，妙得神情。”在他笔下，外形的描写，始终是为了表现人物的性格特征，写形服从于写神的最高要求。他不求细微、繁琐的写实，而要求最简练的笔法，达到高度的神形兼备。民间曾有这样的传说：绍兴有一个店老板，他请了当地的画工为他画像，尽管大家都画得惟妙惟肖，但是，老板还是不满意，因为店主的外貌长得很难看，如实描写，其貌不扬，掩盖不了他生理上的缺陷。后来，又请任伯年去画像，他看到店主长得是寿星头，下巴很短，若如实照写，就很难看，于是他就选择老板在算帐时的一个侧面，并有意把额头画得低些，把下巴画得长些，这样店主就好看了，既得神韵，又比真人的形象美，老板看了十分满意。由此可见，他画肖像不是自然的照抄对象，而是经过概括提炼，取舍有所强调，为了充分表达人物的个性特征，他总是十分重视眼神的变化，所谓传神写照，正在阿睹之中的道理。眼睛是揭示人物内心活动的窗棂，能展示人物内在的美和丑。而任伯年能把人物外貌特征和内在精神个性有机地形象地结合起来，使之达到神情毕肖。
在表现手法上，不仅有工细的白描钩勒，也有泼墨写意以及兼工带写的多种表现手法，像《冯耕山像》、《蕉荫纳凉图》、《张子祥遣暑图》面部都采用极细致的白描钩线，一笔下去，转折、顿挫、粗细、质感、量感，都十分讲究，尤其是表现在生宣纸上，这是极难掌握的，只有高手才能胸有成竹，运笔自如。在面部的渲染时，能融西法于中国画之中，明暗对比虽不强烈，但利用了冷暖色的变化立体感很强，层次分明，画面简练、扼要、干净利落，无一废笔。而线的简练，变化、刚柔、快慢，始终服务于造型的要求，线——具有高度概括的表现能力。
笔者认为，他的表现方式，正式继承了中国古典肖像画的精华——要求作品所传者在神，正如宋陈造《江湖长翁集》所谈的“着眼于颠沛造次，应付进退、颦额适悦，舒急倨敬之倾，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣”。做到这样，没有深入长期的细心观察，没有对表现对象性格特征的认识，没有高度娴熟的艺术技巧是不可能创作佳作的。正式因为他的认识是合乎现实主义的创作法则的，才使他成为杰出的，把握人物性格特征的肖像画大师。同时代的许多画家在肖像画的创作上均非任伯年敌手，他在我国肖像画的发展史上做出了杰出的贡献！
三、花鸟画的革新
众所周知，任伯年是一位全能的画家。人物、花鸟、山水无不擅长，而以人物、花鸟方面成就最为杰出。他那融合了北宋双钩画法之严谨与文人意笔之潇洒，设色艳雅的花鸟画也给他带来了决不低于其人物画名声的崇高声誉。
美是现实生活中客观存在的，艺术家要把生活中的美通过典型的艺术形象，使观众得到美感的享受。这在任伯年的花鸟画中表现的很突出。在晚清近百年间各种画派的流派，一天天地趋向公式化，因袭、模仿、相沿成风，许多画软弱无力，缺乏生气。富于创造的任伯年，他目睹现状，当然不甘心为流风所困，终于突破了成规，创作出他自己的风格。他的花鸟画不仅创造了新的意境，还充分表达了作者的主观情感，可以说，在晚清的画坛上，别树一帜。
苏轼评王维曰：味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。其实，“画中有诗，岂仅王摩洁为然！应当看到包括诗，画在内的多门艺术，原本既互相区别，又互有相通。但求，“画中有诗”，却非指画上题诗，或借诗题诗句为画题而已。主要的要求实乃在于“作画如作诗”，须以作诗的方法作画，求达即诗即画，即画即诗的表现。翻开任伯年的花鸟画页，无论这些作品巨细繁简，只要你对它稍加玩味，就有种意味深长的东西从画面潜入你的心头。使人引起一些有关的意象和联想；这大概就叫做诗意。
任伯年的花鸟画，可以说做到了“诗中有画，画中有诗”。他画过的《春江水暖鸭先知》，就是出自苏东坡的诗句，但又是诗的再创造。笔墨洗炼而概括的鸭子，栩栩如生，画面的空白，虽不着一笔，却使人意会到水波荡漾；自由翱翔的飞燕，充分表达了微风拂煦，阳光明媚，蓬勃生机的春意。
几只燕子在斜风细雨中掠眼而过；羽毛蓬松的母鸡带着鸡雏在瓜棚豆架下觅食；碧桃枝上有个失掉伴侣的黄雀在婉转低鸣；一群缩头缩脑的鹭鸶在翠绿的苇塘中老等……这些经常在任伯年的腕底出现的情景，在日常生活中也是似曾相识的。其实，就这些花鸟画本身并没有什么重大意义，但当这些花鸟经过了画家的意匠、构思、造型、赋色，作为一种情景在你眼前出现的时候，你的思想就不会只是逗留在画幅上面，而是有所延伸，有所扩展，富有诗意的画面以至在观众心灵上打开了一个臆想浮游的境界，引起想象和共鸣。如果问，任伯年的花鸟画创作具有什么显着特点，我认为就是它能够给予观者一种感受，一种精神上满足的感受。
美术创造，必须有自己的思想感情，必须把生活概括提炼。任伯年十分懂得美术不能干瘪的抄录自然，不能机械地摹仿对象。所以他在写景时总是结合抒情。他不为花鸟而画花鸟，也不单纯的描写什么花的美丽和鸟的机灵；而总是描写花情鸟意在自己心灵中的反映；既描写景亦描写情，将那些打动过自己的景物再来打动别人；所谓诗的意境就是从这里产生，所谓艺术的魅力也就从这里产生。笔者认为，这不仅是从事花鸟创作的正当途径，同样也是一切造型艺术创作的正当途径。
如果说任伯年的花鸟画创作的意境是诗，那么他的构图就是音乐；诗的意境和音乐节奏感的构图，是构成任伯年花鸟画创作的两大特色。
作为视觉形象的组织法则的构图学，在我国绘画史中是一门深奥的学问；它直接体现作品思想内容的外部形式，稍有偏颇，就不足以显示作品的内容；只有刻意经营，才能够传达深邃的意境。
任伯年在构图方面表现了他独特的才能；他突破前人的窠白，树立了他自己的独特的风格，他能在团扇、折扇、屏条、册页等不同的篇幅上面，创造狠多新颖的、出色的、变化多端的构图，而在形象的刻画和意境的烘托上又能够恰到好处；既不故作惊人之笔，也不令人兴味索然；其技巧之熟和修养之深，在近代画家中十分突出。之所以说任伯年的花鸟画构图具有音乐的节奏感是因为它在体现内在意义的外部结构上，达到了高度的完美；好像谁也不能在他的画面上增加一笔，也不能将他画面上的形体地位少许移动，否则就要破坏了它那种节奏和谐的调子。在我国绘画构图学中，从来就讲究形与形的互相呼应，色与色的互相衬托，从来就讲究抑扬，起伏、疏密、虚实等手法，从来就讲究不同的形体在画面上的高度统一，这些构图学上的法则就如同作曲的基调与和声，而任伯年可以说，他是创造视觉形象的和声老手。他的花鸟画用笔富于变化，用色用墨灵活，对比鲜明而和谐，常把最显眼的色彩施于最重要的部位，使色彩为表现主题服务。在章法布局上，他重视主从、疏密、宾主等关系，即使是并列的折枝花卉，也做到主次分明，鸟的抑扬，花的起伏，叶的虚实，景的陪衬，都是经过统一经营的整体，达到了内容和形式美感的高度统一。任伯年善于学习前人的艺术精华，能做到“施其意而不失其迹”他不仅更重视观察写生，而且在他的许多作品中吸收了一些水彩画的技巧，从而又发展了传统的没骨画法，影响所及，促使我国近代写意花鸟画获得了新的发展。
清末花鸟画家虚谷在1895年任伯年病逝时，所作挽联曰：“笔无常法，别出新机，君艺称极也！天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎！”用语十分贴切，并不过誉。任伯年花鸟画的成就是多方面的，构思的千变万化，形象的概括、诗的意趣、色彩鲜明的对照，画的动静对比，比现实生活中的鸟更完美、更典型。更值得赞赏的是，他摒弃了青藤、八大和扬州画派那种高古荒寒，那种因愤满不平和怀才不遇所形成的指天说地、牢骚满腹的习气。除在愤世嫉俗和对现实势力不满这方面，他们有某种程度的相似之外，但封建士大夫的孤芳自赏和悲观消极思想在任伯年作品里是难以找到的。他的作品给人以健康、朴素、优美向上、生气勃勃的美感享受，从而把传统的花鸟画向前推进了一步。
三、中西融合的典范
作为晚清的一个画家，19世纪末的任伯年给画史的一个最大贡献，或许就是从写实切人的融合中西绘画的突出成就。这与他所处时代不无关系。19世纪60年代的中国，封建制度已病入膏肓，清政府长期奉行的闭关锁国政策，严重阻碍了中国的进步，外国侵略者也纷纷入侵中国。自70年代开始，随着中国新式工业的兴起，逐渐产生了资本主义。资本主义经济的发展，必然要求不适应它的封建上层建筑予以改革，任伯年正是生活在这样一个社会变革的时代。而宁波、上海又都是外国侵略者早期的通商口岸，再加上国内改良派变法、唯新思想的影响，要求学习西方文化。西方写实主义绘画样式和主张冲击着中国画坛，不少有识之士都致力于中西融合，借鉴西方绘画样式和方法改良中国画。任伯年对于这些并为加以否定。当时他跟上海徐家汇土山湾印书馆绘画部的刘德斋友好，在那里他学习素描，画人体模特儿。经过西方形体塑造的严谨而科学的训练，使任伯年具有了古代肖像画家所难以比拟的造型能力。从任伯年作于1877年的吴仲英、姜石农、冯耕山、高邕之等人的肖像画上可以明显的看出、他已大胆地引入了西方素描的手法，有选择地吸收到自己的创作中来。不仅加强了对脸部的明暗，体积予以烘染，且注意到细微的层次转换的表现了。他积极吸取西洋画的表现方法，又善于吸收，按照中国人的欣赏习惯舍去因特定光源而造成的明暗阴影，采用平光，深入刻画内在结构的变化。如《佚名肖像》为其41岁时所画，画中人物手执折扇倚坐于竹榻之上，动作自然，比例准确，神态安闲，面部与手渲染细致，刻画精工。衣纹线条流畅爽利，钩好后用淡墨分染以见其阴阳高下。
如果说，清代也有人从事过融合中西的尝试，如朗士宁、焦秉贞、冷枚等人。那么，上述画家更多地是以中国的材料、工具，画西方意味的绘画。而任伯年则在融会中西上独创一格。他将源自西方的写实方法，速写的方法和中国艺术的基本精神基础上，有机地吸收西方艺术的可以融合之处而独创一格。此期之后，任伯年更注重人物精神气质之表现，而在技法层面上，他已放弃了表现光影、明暗等体积的西方素描手法，而在已经十分熟练的写实技巧基础上朝着简练、概括更重中国画自身的笔墨意趣和水墨写意方向发展。开始摆脱用线的常规，把线扩大成了面，在泼墨泼彩的写意中概括了衣饰的大体，如《踏雪探梅图》中居士的斗篷，仅以几笔朱砂写成，与毛驴的淡墨相应成趣。就造型的准确而言，任伯年有其它古代人物画家所不具备的西方写实之基础；就形象的简括和中国画用线的形式意趣乃至因此而形成的夸张与变形上，任伯年又因其强烈的东方意识和其它西方画家全然不同。作于1888年的为卸任的吴昌硕所作之《酸寒尉像》就是这种画风转变的代表。他少用了衣饰勾勒而采用水彩画似的泼彩画法，表现得自然而生活化，恰到好处，这样大胆概括是对传统线描的一次变革，使传统的衣纹处理有了一次飞跃。任伯年这种立于中国艺术自身基础的融和中西之法是值得人深思的。他的作品不仅继承和发展了传统技法，而更重要的是他的艺术实践代表了中国人物画的演进趋势，这就是，在传统的基础上，借鉴于西方绘画艺术，从而开辟中国画自己的道路。只有这样，中国画才会既不落伍，也不溺没自身。
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任伯年创作的思想特点，大胆的革新精神，审美趣味，以及他鲜明独特的艺术个性，很值得我们探索研究。因此，研究任伯年的绘画语汇，无疑有益于提高和拓展中国画的文化内涵，从而促进中国画的健康发展。 fmJ万圣书城
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